A Etapa Contemporánea III
O Teatro
O teatro no século XXI

No ano 2005 nace a Escola Superior de Arte Dramática de Galicia , unha institución longamente esperada: Eduardo Alonso , unha das persoas que máis loitou pola creación do Centro Dramático Galego e o seu primeiro director, ten declarado que dentro dos plans para a creación do sistema profesional estaba dende o principio a creación desta escola, mais que por motivos políticos esta atrasouse dúas décadas. En todo caso, e malia a longa espera, a aparición dun ensino regrado foi un paso decisivo para a dignificación dos oficios relacionados co teatro e un claro acicate para que moitos escritores novos comezasen a escribir.  
A comezos de século o panorama teatral xa mudara completamente en comparación co de vinte anos atrás, mais as transformacións non se correspondían exactamente coas ilusións que os promotores do cambio puxeran no inicio do proceso de profesionalización. Existía un centro institucional de produción, un monllo de compañías máis ou menos consolidadas e unha actividade profesional considerable: nada diso existía en 1980. Mais o sistema manifestaba unha gran dependencia das administracións públicas, seguía sen desenvolverse máis alá dos limitados circuítos oficiais e, o que é peor, apenas tiña presenza na sociedade galega. A falta de políticas culturais e de investimentos que permitisen superar as eivas das estruturas culturais creaban unha paisaxe que se podería cualificar de perversa: unha certa actividade profesional “tolerada” e subsidiada polas autoridades autonómicas mais sen posibilidade de medrar e de abrirse á sociedade á que se dirixe.
A consecuencia inmediata daquela fraxilidade era que os e as profesionais competían por acceder ás axudas públicas para tentar sobrevivir, adiando a reflexión sobre o camiño a seguir e as posibles accións para a mellora do sistema. No ano en que comeza a súa actividade a ESAD contabilizábanse na Galiza 84 compañías de teatro profesional, un número a todas luces hipertrofiado para a actividade que se desenvolvía no país: a oferta superaba con moito a demanda. A actual situación de precariedade na que subsisten a maioría das compañías de teatro comezaba a albiscarse, e a falta de reacción ante aqueles avisos non faría senón empeorar a circunstancia.
Nesa altura, a figura do autor teatral que non estaba directamente ligado a unha compañía comezaba a ser residual: a maior parte das persoas que escribían teatro sabían que as súas obras tiñan poucas posibilidades de chegar aos escenarios, polo que acababan desistindo. Por outra banda, o sector editorial –que nos campos da poesía e da novela daban certos sinais de dinamismo– apenas se interesaba polo teatro, polo que as obras escritas fóra dos circuítos profesionais acababan por non ser nin editadas nin postas en escena. Para culminar o absurdo da situación, do escasísimo número de textos publicados, apenas unha quinta parte chegaba a ser representada. O divorcio entre a edición e as compañías era un feito irrefutable que nin sequera a edición de premios lograba minorar.

Escola Superior de Arte Dramática (Vigo)


No medio deste devalo, a apertura da Escola propiciou o achegamento ao teatro dun continxente de persoas novas cuns referentes distintos aos das xeracións que os precederon e cunha actitude ante a creación estilisticamente máis aberta. O campo viña abríndose dende había tempo: por unha banda, hai que mencionar a actividade de dúas salas en Compostela –a sala Galán, xestionada pola compañía Matarile e a sala Nasa, dirixida polo grupo Chévere– que abrira as portas a experimentos escénicos apenas coñecidos con anterioridade; igualmente, o festival En Pé de Pedra, tamén en Compostela –e tamén administrado por Matarile– dera a coñecer un variado abano de dramaturxias non textuais e ensaios de hibridación de xéneros.


Por outra banda, resulta imprescindible mencionar o papel que, durante os anos transcorridos sen ensino oficial, xogaron as Aulas de Teatro Universitario, moi especialmente a da Universidade de Santiago de Compostela, dirixida por Roberto Salgueiro , berce da vocación autorial de varias das persoas que serían protagonistas da literatura dramática deste inicio de século. O propio Salgueiro foi o promotor do primeiro encontro de dramaturgos e dramaturgas de Galiza, que debateu a situación da escrita dramática e apuntou a necesidade dunha acción urxente para reivindicar o papel dos autores e autoras no ámbito teatral.  Finalmente, o labor pioneiro de compañías como a xa mencionada Matarile, Nut Teatro, Factoría ou Teatro Ensalle foi creando un público afeito á experimentación de novas linguaxes dramáticas e literarias.


A creación da Escola Superior de Arte Dramática coincidiu no tempo cunhas eleccións que, por primeira vez en quince anos, permitía o acceso ao goberno das forzas progresistas, o bipartito formado polo PSOE e máis o BNG. O cambio máis destacado no mundo do teatro tivo a ver cos relevos no Centro Dramático Galego que –dirixido primeiro por Ánxeles Cuña e, logo, por Cristina Domínguez– se converteu nun apoio importante para esta nova xeración de autores e autoras. Se ben é certo que a etapa progresista durou pouco, o labor de renovación xeracional asentou de xeito indiscutible e os novos nomes pasaron a formar parte do acervo teatral galego.


Manuel F. Vieites suxeriu a denominación de Xeración Milagre para este novo relevo de autoras e autores que xurdiron nese momento e que apoiaron a súa obra no labor de editoriais como Laiovento, revistas como a Revista Galega de Teatro ou Casahamlet e premios como o Premio Abrente para Textos Teatrais da Mostra Internacional  de Teatro de Ribadavia ou o Premio Diario Cultural de Teatro Radiofónico, ambos iniciados en 2006.
Aínda que a diversidade é a principal característica deste grupo, si se poden atopar algúns puntos de confluencia entre eles: a vinculación con autores foráneos como Heiner Müller, Thomas Bernhard, Harold Pinter ou Sarah Kane; a influencia de autores galegos como Manuel Lourenzo e Xesús Pisón; a introdución da tecnoloxía –e das problemáticas asociadas a ela– nos temas e nas dramaturxias; a preocupación pola identidade no mundo da globalización; a fragmentación textual e o uso da colaxe; a influencia na escrita de xéneros dramáticos non textuais como a performance… Elementos que non se diferencian demasiado das dramaturxias contemporáneas doutras culturas europeas, pero que adquiren unha personalidade propia reveladora dunha cultura propia que filtra as miradas sobre o mundo.  


Autores e autoras moi diversos constitúen esta nova fornada de escritores, aínda que obras como Sidecar [2003] ou Finlandia [2009], de Carlos Santiago, Os homes só contan ata tres [2005], de Antón Lopo ou Sempre quixen bailar un tango [2009], de Teresa González Costa, xa preludiaban a enxurrada de nomes novos que había de cristalizar na segunda década do século.
As correntes máis innovadoras virían da man de autores e autoras como Xabier Abalo, Eva F. Ferreira, Olivia Pena, Roi Vidal, Zé Paredes, Antonio López Rico, Jacobo Paz, Clara Gayo, Carlos Labraña, Marcos Abalde, Fran Godón, AveLina Pérez, Esther Carrodeguas , Fernando Epelde, Santiago Cortegoso ou Vanesa Sotelo.
Vanesa Sotelo é un dos nomes máis destacados desta nova xeración. A súa obra, de estirpe pinteriana, presenta personaxes encerradas en ámbitos pechados e ateigados dunha violencia simbólica que remite aos grandes conflitos do noso tempo. A atención á exclusión das mulleres –coa recuperación para a escena de figuras como Maruxa Mallo (O retrato da Sibila [2014])–, a memoria, a incomunicación ou a guerra son temas que afloran nos seus textos, sempre tratados nun rexistro poético elusivo que, non obstante, non evita a representación categórica da crueldade nin da barbarie. Textos como Timisoara [2007], Memoria do incendio [2010] e, sobre todo, Campo de covardes [2011] e Nome: Bonita [2014] –obra escollida en 2018 como mellor texto teatral da década polo Premio Mondoñedo– contribúen a facer da súa obra un referente do teatro galego máis novo.
Como contrapunto brechtiano á escrita agónica de Sotelo, a obra de Santiago Cortegoso apunta máis ao desvelamento das contradicións sociais que aflixen aos seres humanos a través dun rexistro máis realista e tinxido de humor negro.  Cortegoso aborda os temas máis urxentes da sociedade contemporánea dende unha óptica distanciadora que tece relacións entre as personaxes e a súa circunstancia no entramado social, ofrecendo un retrato acedo da actualidade que non exclúe unha forte empatía coas personaxes. Se Hamster [2007] escollía un rexistro simbólico próximo á distopía social de Orwell, a obra de Cortegoso foi evoluíndo cara a unha comedia negra cada vez máis comprometida coa ligazón entre o íntimo e o político: Casa O'Rei [2008], 0'7% Molotov  [2009], Pequenos actos pseudorrevolucionarios  [2012], ou, sobre todo, Raclette  [2014] son algunhas mostras desta traxectoria.

O nacemento de todas esas novas voces non significou, porén, un incremento das partidas económicas para o teatro nin unha implementación de políticas culturais que atendesen á complexidade da creación galega. O goberno bipartito –o que, con todas as limitacións que se queira, máis se achegou a instaurar unha política cultural digna de tal nome– apenas durou catro anos e a volta da dereita ao poder coincidiu coa crise do capitalismo, que levou a unha política de “austeridade” cuxa primeira vítima foi o orzamento destinado á cultura. A situación da década de 1990 acentuouse, ao sumarse ao mercado de traballo un novo continxente de profesionais acabados de saír da escola e sen posibilidades de integrarse nun sector minguado e con escasas perspectivas de futuro. O mercado fragmentouse aínda máis, a precariedade laboral fíxose máis apremante e a xa escasa presenza social do teatro galego diluíuse ata extremos alarmantes.
Por outra banda, os éxitos puntuais obtidos por compañías como Chévere, Voadora ou Ibuprofeno Teatro levaron a unha maior visibilidade da creación galega fóra da Galiza. Aínda que a proxección cara ao exterior segue a ser moi deficiente, si se deron pasos adiante en comparación co que sucedía unhas décadas atrás e esa nova realidade xera un novo debate sobre a forma
O panorama teatral, paradoxalmente, recolle máis riqueza creativa que nunca, tanto no escénico coma no dramático, e esa variedade foi modelando, unha reestruturación do mundo teatral que pouco e pouco deixou oco para a convivencia entre as diferentes xeracións. Entre as voces máis novas que destacan agora mesmo debemos apuntar as de Fernando Epelde, AveLina Pérez e Esther Carrodeguas.
Esther Carrodeguas posúe un estilo de escrita personalísimo que ten moito de aproximación poética ao feito teatral. Os seus textos descansan sobre o xogo co ritmo e a repetición, creando unha atmosfera entre lúdica e obsesiva a partir da que van xurdindo as diferentes arestas do conflito dramático. Textos primeirizos como Collage [2011] xa deixaban albiscar un coherente mundo persoal que atoparía o seu camiño en Voaxa e carmín [2016] ou Na butaca [2017].
AveLina Pérez crea unha estética enragé de xiria artaudiana a partir dunha visión irónica dos artificios que rexen as relacións sociais. O seu discurso contestatario reflicte un compromiso emocional coas vítimas da hipocrisía presente no capitalismo e iso permítelle crear estampas cheas dun humor ácido que ridiculizan os clixés presentes no mundo contemporáneo. Gañaremos o pan coa suor da túa fronte [2013], Os cans non comprenden a Kandinsky [2016] ou Os arroaces son animais sucios e desesperados [2017] son algúns dos seus textos máis vigorosos.
A obra de Fernando Epelde presenta todas as características propias dun autor do século XXI: fragmentación, interdiciplinariedade, indagación na identidade individual e comunitaria na sociedade da globalización, problematización da tecnoloxía… Traballando sobre estes tópicos, Epelde constrúe unha poética persoal que logra crear un discurso político a través do íntimo, moi vinculada coa indagación na memoria social das últimas décadas, como en Caixa negra [2010] ou na proxección cara ao futuro das obsesións da nosa época como en O mundo persistente [2016]. Moi vinculado á compañía Voadora, algunhas das obras escritas para ela conseguiron ampliar o abano do público do teatro galego (Calypso [2016], Garage [2017]).


A obrigada brevidade desta aproximación ao teatro dos nosos días non permite entrar en detalles sobre a enorme riqueza de autores e autoras, dramaturxias e tendencias presentes na creación contemporánea, mais abonda con apuntar que na actualidade estamos ante unha situación tan contraditoria como desacougante: nunca como agora existiu un corpus literario tan sólido e variado na historia do noso teatro mais, ao tempo, nunca o risco de extinción da escena galega se fixo tan patente coma no momento actual.
O sucinto repaso feito polos últimos trinta e cinco anos de teatro en galego amósannos a conquista dun espazo para o teatro e a  literatura dramática sen parangón na historia da Galiza, mais tamén os límites impostos pola “cultura autonómica” ao desenvolvemento cultural do país. A creación dun sector profesional competente e homologado e o talento despregado polos creadores permite afirmar que as posibilidades do teatro galego están moi lonxe de ter desenvolvido todo o seu potencial. Mais o contexto político non semella moi proclive a facilitar o camiño:
    • A unidade produción oficial, o Centro Dramático Galego, mantense absolutamente divorciado do sector e sen capacidade para respostar ás necesidades do momento. Sen modelo definido e sen compromiso por parte da Administración, a súa existencia segue a abanear entre a precariedade e a máis absoluta irrelevancia.
    • A falta de apoios á produción editorial, por outra banda, deixa a edición de obras dramáticas ao pairo dun mercado dunha febleza extrema.
    • A fragmentación do sistema de produción e a súa extrema dependencia do sector público impide que as obras de creadores galegos cheguen aos escenarios con normalidade. Os sucesivos retallos que sufriron as redes de distribución dificultan aínda máis a circulación e coñecemento destas obras.

Malia todos os impeitizos, o teatro logrou crear unhas estruturas que aseguraron a subsistencia dos profesionais e a actualización da creación literaria e escénica. Galiza conta cunha gran capacidade de reinvención, cun gran talento creativo e cunha enorme capacidade de resiliencia. A falta de políticas que consoliden e amplíen eses logros, porén, impiden o encontro da creación co público e, xa que logo, a retroalimentación entre artistas e sociedade á que toda cultura normalizada debe aspirar. Como ocorre en moitos outros campos, os vimbios demostraron ser sólidos e flexibles: falta quen queira rematar o cesto.