A Etapa Contemporánea (S. XIX)
A obra de Rosalía de Castro: Cantares gallegos
Estrutura

Entre os estudos tradicionais de Cantares Gallegos ,aínda que posúe algunhas características de perspectiva innovadora no que respecta á categorización, atopamos o de B. Varela Jácome, na súa edición á Poesía completa en galego. Estes estudos fan un repaso sucinto da versificación e as "formas romanceadas no romanticismo, as invariantes dalgunhas cántigas populares" que a compoñen. Obsérvase que os versos de sete e oito sílabas son os máis frecuentes (doce son octosílabos) e que en contraste o hendecasílabo é raro (número 27, o conto de Vidal).

Os niveis léxicos téñense analisados dende a óptica do popular, co campo semántico da natureza e os elementos costumistas como os máis importantes. Nestas observacións atopamos unha suxerencia, non desenvolvida aínda se cadra con interese: a do progresivo aumento das connotacións no transcurso do poemario. A longa lista de diminutivos serve para subliñar o signo de popularismo, as emocións amorosas, a saudade dos poemas, mais non engade nada novo. A verdadeira dimensión semántica dos diminutivos poderase percibir dende a perspectiva total dunha poesía feita para representar as voces dun pobo menosprezado ou non coñecido. A proliferación de diminutivos axuda a humanizar ou lles achegar aos lectores un grupo xeralmente considerado como primitivo sen máis.

Os eixos semánticos vense clasificados como seis, incluíndo: a sátira, a sentimentalidade, a saudade, a denuncia. Mais o simbolismo do medo ou remorso non ten por qué ser somente unha referencia á superstición primitiva ou ao resultado dun engano sentimental. O medo ou a conduta non aceptábel pode ser exemplo do que causa unha sociedade inxusta, unha situación económica que perverte a xente e a castiga por mor da pobreza. Dende esta perspectiva tamén imos ver as relacións amorosas, descritas nos poemas de Cantares Gallegos.

Como é de esperar, o poema 1 resulta fundamental para a comprensión do libro. Comeza coa consabida glosa dun cantar popular:

Has de cantar,
que che hei de dar zonchos;
has de cantar,
que che hei de dar moitos.

Nestes versos podemos salientar varios elementos. Un deles é a fórmula de pedir que alguén cante. A cambio do canto, a persoa que obedece vai recibir comida. O motivo da comida mantense ao longo da primeira parte e pode verse como un síntoma das penurias sufridas en Galicia durante longas xeiras da súa historia. Mais a retribución efectúase a cambio dun cantar, de exercer a capacidade de expresión: se esta persoa canta, vai conseguir sustentarse, gañarse a vida. Co canto a falante vai dar información, vai dar testemuño da súa presencia e vai consolar a quen llo pede. Axiña sabemos que a persoa que ha de cantar é "unha meniña" (é voz feminina). E como se lle pede que cante en galego, na lingua que fala o eu, vaise establecer un diálogo, unha comunidade. Saber cantar e poder atopar unha expresividade de seu vai dar abrigo (mantelo, refaixo), que é a formulación dunha realidade se cadra aínda inexistente: unha realidade na que é respectada e segura de si mesma. No feito de cantar xógase o destino: cantar en lingua galega é nomear ou representar dun modo auténtico a identidade dun país.

Neste nomear, definir, representar o mundo específica e detalladamente galego está quizais a verdadeira clave da forza da poesía rosaliana. Efectivamente, a autora emprega elementos de liñaxe folclórica e popular. O propósito, pensamos, é moito máis que pintar escenarios rurais, utópicos: é tamén apuntar a unha definición dun país, facer unha chamada a que o pobo galego se constitúa en comunidade segundo os termos autóctonos, nun acto incipientemente fundacional para que poida facer fronte aos problemas históricos (que non só tópicos literarios). É importante tamén sinalar o cantar como acto de expresión humana particular, que é distinta ao de falar. Cantar en voz alta, con forza, é louvar, enumerar ou describir acentuadamente, é unha actividade que se asociaba con actividades colectivas, acto que compromete máis enerxicamente á persoa que canta co seu contexto.

Da petición en si ("Has de cantar") o eu pasa a outro momento poemático, outra postura de feito; é ela mesma a "meniña gaiteira" que lembra esa primeira invitación á autoexpresión ("Así mo pediron/na beira do mar"). A voz lembra a súa posición entre moitas persoas, a carón da natureza. Podemos ver un retrato sinxelo; tamén cómpre notarmos as implicacións de máis envergadura: estamos perante as esencias dun país que é definido na terceira parte como Galicia. Na cuarta parte a moza, agora definitivamente o eu do poema, admite a responsabilidade e precisa a función/intención do cantar: no comezo era só cantar; agora debe cantar Galicia, e reitérase que o canto ten que facerse na lingua apropiada. Algo máis debe ter o canto, porque a meniña avisa —"coidá, que comenso..."— e engade que vai estar en todas as partes. Con este mesturarse con ricos e pobres, vellos e mozos, árbores e plantas, vaise convertendo definitivamente en voz da colectividade no seu conxunto, omnipresente e poderosa. Designa como interlocutores as meniñas, rapazas, velliñas e mociños, cun criterio de amplitude, aínda que incidindo máis nas do xénero feminino xunto cos pequenos. ¿Quen son os verdadeiros destinatarios da obra de Rosalía?

Para nomear un país, definir, criar ou imaxinalo, precísase o cantar. Velaí o ter empregado Rosalía o modo de expresión máis estendido do pobo galego. Nesta forma creativa poden figurar todos os elementos propios da identidade galega: a súa esencia sentimental/estética, se se quer, mais tamén elementos indiscutíbeis, concretos, particulares do mundo galego. É por iso que o popular foi moito máis que un simple costumismo: foi o enfoque necesario nun século XIX no que se estaba a cuestionar as estruturas políticas tradicionais. Pola súa realidade tan coñecida o cantar, en Galicia, era sobre todo un acto colectivo, unha expresividade que posuían todos e que tiña como vehículo unha lingua só: o galego. Parece probábel que o acto de nomear, ou de contribuír a definir unha identidade colectiva, que garda como desexo íntimo a creación dun país, estexa implícito no uso dos cantares.

Non cremos que Cantares Gallegos fose un caso de influencia popular, unha inspiración sinxela ou espontánea sen máis, senón una decisión que lexitimou dende o principio a voz da poeta e permite que levara a cabo un acto de gradual definición dun desexo do nacional. Non quer dicir que Rosalía tivese clara conciencia do nacionalismo nen que expresase nos versos un pensamento teórico artellado nen que tivese unha meta tal como sería expresada hoxe en día cando se fala de nacionalismo. Mais a súa obra no seu conxunto foi un acontecemento para Galicia, no senso de que ve o país dende unha perspectiva orixinal, diferente, nova. Con Cantares Gallegos iníciase unha fidelidade a unha perspectiva nova e que vai callando nos sucesivos libros da obra de Rosalía. Neles, sometidos a avatares e vacilacións, a autora consegue realizar unha formulación que inclúe o fundamental: unhas verdades sobre Galicia. Por iso, o campo literario, e o poema máis en particular, foi o lugar onde o acontecemento tivo lugar. Con Rosalía e mesmo no seu primeiro libro en galego comeza a enxergarse unha Galicia que marcará un longo período da súa historia. Tamén temos que deternos a pensar máis unha vez no feito de que a literatura era un dos poucos espazos de invención para unha muller (cf. o limiar de La hija del mar ).

Nomear é un acto de subxectividade. ¿Que nomea Rosalía? Nomea algo que ela inventa: o país galego. Tivo que inventalo, mais inventar non significa desfacerse de materias herdadas. Concebir unha idea orixinal non significa non ter en conta a realidade da situación nen a situación poética na que xorde, mais ao contrario do que afirma E. Pardo Bazán, as figuras dos amantes ao mencer (cantar 4) non só son figuras literarias. Temos que pensar no xeito que tiña Rosalía de galeguizalos e de os presentar no seu contexto natural, visto como un mundo de signo vital, harmonioso. O seu amor convértese así nunha relación lexítima, e o feito de ser o encontro dos amantes un costume galego tiña a implicación de que as relacións amorosas entre galegos teñen un carácter digno, realista, do campo, sen limitacións impostas por unha lei relixiosa.

O poema 5 é unha nova defensa do popular e da clase campesiña. O diálogo entre unha moza e unha santa ten unha mensaxe moral: a moza quer ser costureira, deixar a terra e a dureza da vida campesiña, mentres que a santa lle critica o ter caído no mimetismo doutra clase que non lle é propia. Pídelle que non negue as súas orixes, os rasgos dunha identidade popular, e advírtelle que a través desa fidelidade acadará o que desexa. Neste senso a santa protexe a moza dunha decisión que a levaría a ser condenada pola súa xente, establecendo unha norma moral segundo o criterio das clases populares:

¡Fuxir da lama
quen naceu nela!
Dios cho perdone,
probe Manuela.
Lama con honra
non mancha nada,
nin seda limpa
honra emporcada.

Moitos lectores citarán os versos da romaría á Nosa Señora da Barca como folclóricos no contido. Efectivamente, non se nega o valor de retrato popular que teñen e as fórmulas propias do xénero. Mesmo así é importante reparar nos elementos do poema. Os romeiros veñen de moitos lugares de Galicia para celebrar unha festividade. Rosalía, ao ver aquela moitedume, pensaría na forza e enerxía que se albergaba no seo popular e ao tempo vía naquela masa popular unha prefiguración de colectividade. Máis que dende a submisión ou o atraso, víaa como dotada de capacidades colectivas, así subliñando a forza do pobo galego nun acontecer descoñecido para o resto da Península. Rodríguez Sánchez afirma que os versos finais aluden ao emprego do diñeiro do pobo para fins que non son os que esperaban os doantes. Tamén cabe a posibilidade de que a Virxe, que "ben puidera ter un tellado de ouro", non o queira, ou porque non lle interesan os bens materiais ou porque o tellado de pedra é máis propio das terras galegas; por tanto é máis auténtico.

O poema 7 é de cariz folclórico tamén. Presenta unha subxectividade significativa na figura do camiñante. Nas formulacións complexas, o camiñante aparece xa no século XVIII e no XIX cos poetas románticos, a propósito dos cambios decisivos que tiñan lugar nas sociedades burguesas. A subxectividade no poema rosaliano é tamén a dun viaxeiro que percorre un territorio e establece no seu discorrer un nexo coa comunidade.

Deste xeito, a subxectividade nos poemas de viaxeiros relaciónase coa maneira de desprazarse por un territorio que, ao incluír á súa figuración natural e xeográfica, apunta cara a conciencia e definición dun país autónomo, como se desa enumeración de espazos xurdise un conxunto. Na súa acción atópase unha confianza no vencello do individuo co entorno natural e coa colectividade social. Hai neste poema un optimismo na harmonización que noutros non se dá, por exemplo no poema de Bastabales. Na afirmación do poema rosaliano "Non hai sitiño/que máis me agrade" atopamos o eu, a natureza e a colectividade que se harmonizan. Harmonía ou liberdade social ten na natureza a clave que precisa; de aí os viaxeiros que coas palabras de descrición reproducen o país. O mesmo estatuto de estar o falante ou cantante en diferentes lugares témolo encontrado no primeiro poema. Notemos, ademais, que adoita ser un eu feminino en Rosalía, polo que o factor de xénero está a miúdo presente na súa conceptualización de Galicia, nunha postura prefeminista.

No poema 8 a gaita tense que ver como o instrumento nacional, símbolo que diferencia a música (= a voz, o pobo) de Galicia. O gaiteiro que toca podería ter sido un simple símbolo do popular, mais adquire ao remate do poema unha dimensión moral, cando cun xesto de honra, pide que as mozas non choren por el. Dicir que as quería enganar era aceptábel en tanto en canto todo o mundo soubese que era un xogo; enganar de verdade non era parte do propósito dos seus actos como músico. Esta dimensión moral non pode esquecerse en ningún momento na lectura de Rosalía.

O poema 11, sobre Bastabales, contén un tema moi romántico e nel figura outra vez o espazo xeográfico natural, mais cun rexistro diferente. O poema, moi coñecido e repetido, é complexo. Escrito dende a soidade, expresa o misterio da aventura amorosa. Só sabemos que "me roubaron" e que por tanto o eu está afastado da comunidade como consecuencia dunha prohibición non explicada. A través das herdanzas románticas do misterio que envolve a situación do falante, a condición solitaria do individuo marcado por unha desgracia, hai dúas interpretacións posíbeis e relacionadas. Ou ben pódese facer unha lectura dende a óptica que plantexa as dificultades para un artellamento do país, ou podemos ver o poema como síntoma das pexas para pensar as circunstancias polas que atopar unha saída á situación informe do país galego. O poema de feito está escrito dende a fractura, a separación do eu poemático dun grupo, mencionando unha natureza contemplada, non experimentada. Coa ollada da separación, o eu expresa o desexo de integración que pode sentirse dende fóra ou dende dentro. Non sabemos a natureza concreta do que lle prohibe estar cos demais; só sabemos que está separado das casiñas da comunidade nunha palabra. Está entón a contemplar a perda dunha realidade dende a postura do desexo. Non está perante a realidade colectiva como no caso da muiñada, senón o eu que agora é nostálxico. O non nomear o que se desexa nen a causa da súa ausencia/perda vén ser símbolo do desexo inconsciente, e á súa vez o inconsciente equivale ao non coñecido, o que cómpre inventar: unha Galicia coa configuración da natureza e das xentes que a compoñen.

É por todo isto que coidamos obrigado superar o motivo do campo como lugar idílico (cf. Pardo Bazán e moitos máis) e lugar de tradicións sinxelas. O que hai de realmente interesante, forte e orixinal en Rosalía de Castro é o que plantexa ela: o desexo (aínda non consciente, a miúdo) de definir un país, de acordo cuns referentes que actúan de vínculos. En troques, o pensarmos en termos do "galego malencónico" á maneira da Pardo Bazán e outros é celtificar a Rosalía. Ao celtificala, fana exótica, clasifícana sen risco de ideoloxías comprometedoras co seu intre histórico nen co intre actual. Facemos así un retrato naturalista de Galicia, que pode ser relacionado co clima, co ceo gris, non claro, e de al poderiamos pasar a identificar un suposto carácter borroso, primitivo, non claro, do pobo. O naturalismo seríalle útil á condesa dende Madrid na súa representación en castelán de Galicia, mais non lle foi posíbel a Rosalía.

Rosalía segue ao longo dos Cantares Gallegos á procura dunha voz orixinal e auténtica: non unha voz copiada do popular, senón unha voz capaz de reflectir o pobo, que é algo moi distinto. A identificación coa súa realidade é causa de que estes cantares sexan e fosen tan ben recibidos dentro de Galicia e de que, por outra banda, provocasen reaccións tan negativas como a de Ruíz Aguilera dende fóra da terra galega. A voz de rebeldía do poema 16 ("¡Non che teño medo, moucho;/moucho, non che teño medo!") non causa inquedanza nen rexeitamento porque aínda se pode ler en clave folclorista. A declaración de autodefensa por parte dunha moza que protesta contra a conciencia relixiosa que a acusa de ter pecado, a petición dun home —calquer home— a San Antonio, e outros versos semellantes poden identificarse como expresións dunha sensualidade feminina máis liberal que nas cidades. A expresión da saudade do emigrado ou da emigrada como no poema 17 ("Airiños, airiños aires...") pode aludir a unha sociedade inxusta que obriga á separación da patria. Nestes versos é posíbel citar os diminutivos, a sentimentalidade da muller, a facilidade con que unha alma feminina chora, evitando a dimensión acusatoria porque o texto non contén máis que unha acusación aos que non entenden ou admiten a montañesa (que por certo se sente orgullosa de selo). Así tamén a dor da que ten o namorado no Brasil (poema 19) e a fame dun neno (poema 20). Mais cando Galicia é contrastada con Castela, non é aceptábel. Nun primeiro achegamento á condena, o eu do poema 23 acusa a unha castelá de soberbia e afirma a intención de tornar á súa terra, que diferencia marcadamente das terras secas:

e voume á Galicia hermosa
donde en xuntanza me agardan
o que non tendes, señora,
i o que en Castilla n'achara;
campiños de lindas rosas,
fontiñas de frescas auguas,
sombra na beira dos ríos,
sol nas alegres montañas,
caras que nacen sorrindo
e que sorrindo vos aman,
que inda mesmo morrendo
en sonrisiñas se bañan.

Nótese que o mozo galego non volve á outra muller; volve a unha colectividade onde pode (de novo, é significativo este feito) cantar "o doce alalala". O que o eu procura é moito máis que un amor individual: é unha identidade —a deste falante e a do seu país— que como noutros poemas vese marcado, definido pola natureza e os seus habitantes, polo que non ten Castela. No seguinte poema un mozo lembra á noiva que quedou en Galicia e as lembranzas están cheas da natureza na que eles estaban inseridos cando estaban xuntos. Tamén lembra os "cantariños" dela e láiase do analfabetismo que a ela non lle permite ler cartas de amor. Coidamos que máis que un amor primitivo, isto representa toda unha denuncia da pobreza ou da condición á que se ve sometida a poboación rural.

A crítica nalgunha ocasión observou que a muller en Cantares Gallegos é mitificada, cousa que se percebe nas metáforas que a comparan coa estrela, coas flores, etc. Dita mitificación non enfoca a base da súa figura, xa que o signo dela (cf. o poema 26) é a tristura e a soidade. A meniña neste poema en concreto axiña manda calar a voz que quer idealizala ou elevala a un nivel irreal; dende a perspectiva máis realista, dende a experiencia, salienta que a vida entre a natureza non é a dunha ninfa, senón da que perdeu o amor. Aquí o estribillo popular serve para desmitificar, dando os detalles reais:

Que a rula que viudou,
xurou de non ser casada,
nin pousar en ramo verde
nin beber da iaugua crara.

Rexeita así o esforzo por posicionala nunha imaxe distante e insiste no dereito de determinar a súa propia vida, a súa autonomía. Romantización non a hai.

O poema 28 é o máis marcadamente acusatorio do volume e suscita o comentario igualmente comprometido do que fora obxecto da composición "A gaita gallega". Os versos que empezan con "Castellanos de Castilla" son dos máis coñecidos do poemario e parecerían ser de interpretación evidente. Poderiamos subliñar, segundo un afán diferencialista, a comparación da terra galega coa de Castela, como un contraste dunha zona con auga (forza vital) cunha seca ou desertizada (a morte). A forza do protesto tamén é inmediatamente visíbel e non foi do agrado dos lectores non galegos. Do poema podemos sinalar outros dous aspectos fundamentais. O primeiro é que se expresa en boca de muller ,unha muller que perdeu o namorado en Castela por mor da dureza do traballo. A nivel textual, entón, os versos retratan a dor dela, o sufrimento persoal. É un recurso literario ben coñecido. O segundo aspecto é o feito de dicir a muller que ha de cantar a historia:

Mais en tanto non me mata,
castellanos que aborreso,
hei, para vergonza vosa,
heivos de cantar xemendo.

A referencia á vergoña sinala outro caso dunha cuestión moral como enfoque da poeta. O que fai Castela cos galegos é inmoral; o cantar da muller vai denuncialo. Cada vez que ocorre un choque de actitudes xorde esta cuestión moral e a toma de postura da voz poética. Tamén vemos que o acto de cantar ten dúas funcións: serve para representar o máis autóctono da cultura ou experiencia galega e serve para nomear e condenar a inxustiza cometida por outros, os non galegos. Quizais o máis importante dos versos finais é que indican o xeito polo que unha muller decide dedicar a súa vida á fidelidade a aqueles que foron vítimas do asoballamento. A través desta fidelidade dedicada a espallar as verdades, a muller do poema convértese en memoria do seu tempo. Vai dar testemuño da desigualdade. como memoria ou lembranza faise voz colectiva, representante xa non dunha dor individual, senón dunha dor múltiple.

Cara ao final do libro atopamos o poema 33 e o seu estribillo moi citado de "Como chove miudiño". Pensamos que o carácter autobiográfico (cf. a nota da autora) é significativo, non polo anecdótico, senón porque con este recurso a autora, Rosalía de Castro, insérese a si mesura no grupo de poemas que publica como colectividade de voces galegas. É apropiado que inclúa a súa propia voz entre as demais, porque deste xeito dá maior credibilidade ao ton persoal, comprometido. Un dos motivos é a nube, motivo moi propio do romantismo poético e artístico. Emprégase como un operador para contemplar a transformación da realidade descrita e a nostalxia do que foi, agás as realidades que a nube agacha. A nube, ademais, é unha das moitas manifestacións da auga ou da humidade atmosférica, que noutros poemas temos visto como motivos relacionados pola poeta coa vida, co signo positivo e eticamente fortalecedor de Galicia. O poema 33 trata as diversas formas de choiva cun detallismo que só pode verse como artellamento coa terra. O entusiasmo de estilo e léxico connotan unha dimensión sagrada que o eu mantén co seu contorno natural. Este vencello entre ser humano e natureza dá senso á vida e permite interpretar o mundo.

Non hai aquí intento de expresar colectividade, polo menos non directamente. Hai unha visión sacralizante, esencial, case que metafísica. O eu decátase en principio do presente, do que a envolve, coa choiva como un mantelo. Da presencia sensual, emocional, pasa á nostalxia do pasado familiar, establecendo as raizames persoais a través dunha casa e da liña maternal. Sentimos o momento de emoción na frase e deíxe "estou vendo" antes de enfocar o pasado coa súa estaticidade e falta de transformación, quizais desexábel despois da observación das nubes peregrinas. Nembargantes, o pasado é proba de que con esta visión aparece a temática romántica das ruínas. O que podería diferenciar a Rosalía de Castro nesta composición dunha utilización anticuada é o papel do poema dentro do contexto do volume e tamén o feito de tornar a vista do falante poemático ao presente. É dicir, non permanece no pasado senón que volve á sensualidade do intre en que expresa a emoción, cun ton optimista e aberto para o futuro.

É significativo que a voz da propia poeta non apareza até o final do libro. Primeiro estaban as voces de todos, logo a dela como complemento ou necesaria inclusión que lexitimase o libro sobre Galicia e as súas voces. Despois, no poema 35, hai unha alborada: exemplo de música pura en forma de poesía, e moi en consonancia co motivo da música ou cantar do libro enteiro. O experimento salienta a relación e propósito dos versos.

O derradeiro poema do libro, o número 36, torna ao motivo do cantar: comeza con "Eu cantar, cantar, cantei", salientando a importancia do acto de cantar máis unha vez. ¿O que é cantar? É nomear, definir; é nomear ou protestar. Ambas as dúas accións ocorren por amor á patria. Se o eu di que "a grasia non era moita" podemos pensar que é unha maneira formulaica de desculparse. Rosalía practicamente non tiña antecedentes escritos; non era estraño que non tivese moita gracia, ao menos na forma escrita. Os cantares populares serían a fonte máis lóxica e lexítima —cando non precisa— para a creación dun libro impreso. Se engadimos que o motivo era o patriotismo e desexo de definir un país aínda non definido, o efecto sobre o resultado sería lóxico. Di o eu do poema: "O amor da patria me afoga". En tempo presente, como condición continuada.

IMAXES