A Etapa Contemporánea (S. XX)
O teatro das Irmandades da Fala
A figura de Antón Villar Ponte

Antón Villar Ponte (Viveiro,1881-A Coruña,1936) é unha das figuras fundamentais da cultura, a política e o xornalismo galegos de comezos do século XX. Estudiou no Colexio Insigne de Viveiro e fixo o bacharelato por libre en Lugo e Santiago. Nesta cidade comezou a carreira de Farmacia (1895), frecuentando ambientes republicanos. Nas estadías de verán na vila natal, inicia a súa carreira xornalística, impulsando o periódico Nueva Brisa (1899),e participa na representación de varios xoguetes cómicos(1901). Establecido como boticario en Foz, ánima unha tertulia con Noriega Varela da que saen dúas cabeceiras satíricas: El Automóvil (1903) e ¡ Guau...guau! (1906). Colabora con diversos xornais da comarca e na Revista Gallega ,que dirixe Galo Salinas, onde xa en 1905 fai un chamamento (sen éxito) para formar unha liga de amigos do idioma. Nese ano edita a súa primeira obra teatral, A patria do labrego . Frecuenta o trato de Leiras Pulpeiro , promove en Viveiro a edición do xornal Germinal e actúa como propagandista republicano.

Antón Vilar Ponte. Foto.

Logo dunha breve estadía en Madrid, Antón emigra a Cuba (1908). Alí colabora en varios xornais e contacta co núcleo galeguista da illa. Funda e dirixe as revistas Follas Novas e Alma Gallega . Tamen participa na Comisión Protectora da Academia Galega. De regreso a Galiza, instálase na Coruña e traballa en La Voz de Galicia ,xornal que o envía en 1912 como correspondente a Lisboa. En 1915 é designado Presidente da Asociación da Prensa coruñesa. Un ano despois edita a serie de artigos Nacionalismo gallego. Nuestra afirmación regional ,punto de partida para a constitución das Irmandades da Fala, organización da que será Conselleiro Primeiro. Traballará incansablemente desde entón na difusión do nacionalismo: dá conferencias, polemiza cos antigaleguistas (Pardo Bazán, Solá, etc.), dirixe A Nosa Terra ,colabora asiduamente nos xornais Galicia e El Pueblo Gallego... Nestes primeiros anos das Irmandades, Antón vólcase no desenvolvemento do teatro galego, escribindo pezas ( Entre dous abismos e Almas mortas), facendo traduccións, prologando obras, animando a Cabanillas a redactar A man de Santiña e O Mariscal, actuando el mesmo en representacións do Conservatorio, etc. A comezos de 1922, Antón vaise ver obrigado a abandonar a dirección de A Nosa Terra , dado o enfrontamento persoal e ideolóxico que mantén con Lugrís, Carré e outros líderes da Irmandade coruñesa. Nese intre inspira a Manuel Antonio e Cebreiro a redacción do manifesto Máis Alá e adhire á ING de Risco. Ao proclamarse a Dictadura (1923), acepta un cargo na corporación municipal coruñesa. O desengano político inmediato provocará o seu afastamento das teses de Risco e o reencontro cos sectores republicanos herculinos. En xaneiro do 1927, Antón ten que ir a prisión por un artigo, publicado na Habana, no que atacaba a dictadura. En 1928, ano en que aparece o seu Tríptico ,morre a súa muller Micaela Chao. Participa no Pacto republicano de Lestrove (1929) e impulsa, con Casares Quiroga, a fundación dun partido galego autonomista, a ORGA. Por esta formación obtén acta de deputado nas eleccións a Cortes Constituíntes da Segunda República (1931). Durante o período lexislativo, actúa como xefe da minoría republicana galega e colabora no proceso de elaboración dun proxecto de Estatuto de Autonomía para Galiza. A actitude do ministro Casares Quiroga, demorando e pondo trabas ao proceso estatutario galego, levará a Antón a marchar da ORGA e a ingresar, en 1934, no Partido Galeguista. Castelao recíbeo agarimosamente. Nese mesmo ano, Antón ingresa na Academia Galega lendo o discurso O sentimento liberal na Galiza. Despois de dar ao prelo as pezas Os evanxeos da risa absoluta e Nouturnio de medo e morte ,e de rematar A festa da malla ,participa na campaña electoral do 36 como candidato galeguista da Frente Popular pola Coruña. Aínda que obtén escano, non poderá tomar pose del, pois morre a comezos de marzo de 1936. A nova da súa morte causou unha grande conmoción. As Mocidades Galeguistas santiaguesas editaron unha Escolma de artigos nazonalistas e varios xornais iniciaron cuestacións para lle erguer un monumento na Coruña. O Alzamiento dos fascistas e o comezo da guerra civil truncaron de raíz todas as iniciativas de homenaxe. A figura de Antón quedou así sumida nun certo grao de ocultamento ou esquecemento do que aínda hoxe non saíu, apesar de iniciativas como a edición na Arxentina, en 1971, dunha recolleita dos seus traballos, titulada Pensamento e Sementeira ,a celebración en 1977 do Día das Letras Galegas adicada á súa figura, a recentísima adaptación do seu Nouturnio de medo e morte polo Centro Dramático Galego e outras.

Antón Villar Ponte no teatro galego

Villar Ponte é, con Carré, o grande animador do teatro galego no tempo das Irmandades. Sempre estivo interesado neste xénero literario, pois " no hay ni hubo jamás un medio de propaganda tan eficiente para llegar al corazón del pueblo

Antón Vilar Ponte, por Maside.

". Antón vía no teatro " la única disciplina literaria que aun sobre el propio analfabetismo puede ejercer influencia cultural ".Ademais de autor, Antón foi un crítico atento e entusiasta para coas estreas e novidades teatrais da súa época, e non só galegas. Fixo tamén as súas incursións como actor: amén das actuacións cun cadro de declamación en Viveiro, na xuventude, representou, que saibamos, papeis en O fidalgo, María Rosa e outras estreas do CNAG coruñés. Desde o seu posto de dirixente das Irmandades, arengou á intelectualidade: " Vayamos, pues, a la reconquista del alma gallega utilizando la única arma invencible: la del idioma... Hagámoslo instrumento de expresión de bellas obras literarias, entre las que las teatrales deben tener preferencia ". O Día da Patria de 1928 publicou en El Pueblo Gallego un traballo (" Preliminares de un estudio del teatro gallego" )no que avogaba decididamente por un tipo de teatro cheo de colorismo, moderno pola forma e sen idade no fondo, con aromas míticos, en íntima simbiose coa paisaxe e a tradición. Outras veces tivo que saír ao paso das tendencias elitistas que surxían de cando en cando no magro panorama teatral galego: " dejemos a un lado la monserga del teatro selecto, para minorías, que algunos oponen al teatro de muchedumbres (...) Teatro para todos y teatro de ideas, de tendencias específicas. Teatro reflejador de las pasiones humanas y del paisaje donde esas pasiones se generan y se proyectan ".Tamén afrontou a responsabilidade de propór solucións á penuria de actores: " allí donde haya un grupo de mozos galleguistas podría surgir un cuadro de intérpretes de obras teatrales gallegas. Y estos cuadros, federándose entre si (...), acabarían por ser una cosa seria y original ".As súas reflexións sobre a situación do teatro galego do seu tempo sentaron cátedra. Insistiu na necesidade de ir á " creación de un moderno y atrayente teatro gallego " e non dubidou en matinar sobre outras experiencias para tirar as conclusións máis útiles: " Los vascos piensan que no basta escribir en euskera para hacer teatro vasco, sino que se precisa, además, interpretar los asuntos raciales enfocándolos tal como la psicología "euskaldun" lo requiere. Lo mismo pensamos nosotros con respecto al teatro gallego ".

Hai que mencionar a Villar Ponte como traductor de pezas teatrais ao galego, entre as que cabe mencionar O pai ,do sueco August Strindberg (1849-1912); As alegres comadres de Windsor, de Shakespeare (estreada polo Conservatorio Nacional en 1920, co título de Xan entre elas ); O avarento de Molière e Lysistrata de Aristófanes. Profesou unha especial devoción polo teatro irlandés, do que traduciu Catuxa de Houlihann (revista Nós ,1921) e O país da saudade (editorial Nós, volume LXIX, 1935, en colaboración con Plácido R. Castro e co seu irmán Ramón), ambas do Premio Nobel W. B. Yets. Tamén traballou na versión galega de Riders to the Sea ,de Synge... Parella devoción sentiu o noso autor polo teatro catalán, do que tentou traducir Os Vellos de Ignaci Iglesias e O místico de Santiago Rusinyol. Sen embargo, "o meu tencionamento ficou truncado pol-a morte da Escola Rexional de Declamación cruñesa ".

Os críticos e historiadores da nosa literatura non teñen sido moi benévolos coa obra teatral orixinal de Villar Ponte. Carballo Calero dixo que " máis que acción dramática hai nestas pezas declamación ideolóxica ". Manuel María , pola súa banda, opinou que a obra dramática de Antón tiña forza e beleza idiomática, pero achacoulle defectos como a lentitude da acción e as dificultades para poder ser representada. O poeta da Terra Chá sinalou influencias de Valle e certa tendencia cara ao simbolismo na obra do viveirés. Engadiu, finalmente, que no teatro do viveirés é máis importante o que se di e como se di que o que pasa. Máis demoledora é a crítica de Correa Calderón, para quen " hay que agradecer a Villar Ponte, tanto o más la traducción de una pequeña obra teatral de Yeats que ha publicado Nós que cualquiera de sus trabajos originales ". Vexamos cales son.

  • A patria do labrego. Peza editada en Luarca (1905) e estreada polo CNAG o 7-12-1919. Leva unha adicatoria ao dramaturgo catalán Rusinyol. Lugrís Freire loubou dela " o ben dialogado ",a " enxebreza que latexa nas suas follas "e a " naturalidade da feitura ",animando ao viveirés a seguir facendo obras " de verdadeiro empeño " que falen de " l ibertade e redención social ".Nunha nota previa, Antón sinala que a peza quer ser reflexo exacto do falar da Mariña luguesa e " copea compreta d'a realidá". Esta obra, di Henrique Rabunhal, " pretende denunciar o servilismo e a escravitude que provoca o caciquismo nos labregos ".É de subliñar que a súa mensaxe resulta abertamente favorábel á emigración, como via de escape aos abusos dos caciques.
  • El peso de una ley é unha obra escrita en español por Villar Ponte e representada, polo que sabemos, no Teatro Circo de Lugo no contexto dunha celebración socialista do Primeiro de Maio. Xira arredor dos abusos indignantes derivados da redención en metálico das "quintas". O diario católico lugués El Norte de Galicia (1904) facía esta mordaz reseña da estrea: " El boceto dramático El peso de una ley , puesto en escena, es un peso que no merece los honores de la balanza de la crítica. Los intérpretes de la citada obra han hecho cuanto han podido para agradar, y no hay derecho á pedirles más ".
  • Entre dous abismos foi publicada como folletín no xornal A Nosa Terra e estreouna o Conservatorio da Irmandade coruñesa o 29-11-1919. Trátase dunha farsada granguiñolesca, escrita "ao correr da pruma". Na peza detéctase unha certa intención de combate das supersticións populares con respecto á morte, mais o seu miolo reside na abordaxe dun polémico tema: a evidencia do fracaso da institución matrimonial e a necesidade do mecanismo legal do divorcio. Os dous abismos aos que alude o título son, pois, a morte e o desamor. A obra ten, para Carballo Calero, "escasa eficacia artística".
  • Almas mortas (Céltiga, 1922; estrea en 1977 polo grupo "Ditea") apareceu co marbete de "novela dialogada". O seu autor lamentaba en 1929 que esta peza " que mala e todo é do máis compreto que hai en galego respeito ó particular, non se teña levado ó teatro aínda ". Risco cre que Villar Ponte puxo o dedo na chaga, denunciando na obra a influencia deformadora e o papel desgaleguizador de América sobre unha parte dos nosos emigrantes. Dous dos protagonistas, Pedro e Pepe, representan, efectivamente, modelos antagónicos: honrado, traballador e galeguista, un; rico, soberbio e desleigado, outro. A obra é un compendio de análises críticas sobre o papel dos "indianos" e das chamadas "sociedades de instrucción".

As tres obras en galego que acabamos de citar foron reunidas pola editorial " Nós " nun só volume, titulado Tríptico ,en 1928. O propio autor recoñece nesa altura que " son traballos de xeito realista e cecais por iso xa un pouco arredados da nova sensibilidade estética das minorías escolleitas. Pro documentaes, d'algún intrés, para a evolución donosa cultura "(1928). En 1934 aparecen Os evanxeos da risa absoluta (Nós, LXIV), peza da que axiña nos ocuparemos.

—Nouturnio de medo e morte (Ed. Nós, vol. LXXI, 1935) é, como reza o subtítulo, unha " bárbara anécdota realista en dous tempos (sin literatura) que puido andar nos romances de cegos ". Foi representada antes da guerra do 36 en O Incio (grupo teatral "Mencer", dirixido por Macario González) e Ribeira de Piquín (grupo de mozos labregos dirixidos polo mestre Domingo Rico), segundo informou Ánxel Fole (EPG, 1936). Foi representada polo Centro Dramático Galego, formando parte da montaxe Como en Irlanda , dirixida por Quico Cadaval. Para o profesor Carballo Calero " na sua simplicidade guiñolesca é a peza máis aceitábel do teatro de Villar Ponte ". A obra plantexa un ataque á avareza, personificada no personaxe Mingos, un taberneiro abrumado polas débedas.

A festa da malla é unha " estampa folclórica con relanzos de cantigas, baile e contos de vellas " elaborada por Antón en 1935, por encargo do coro "Toxos e Froles". Foi musicada por Fernández Amor. Pode encadrarse, en palabras do propio autor, no intento de creación dun teatro da natureza, " moderno y bien orientado ",un " teatro lírico de características folklóricas estilizadas, donde se conjuntasen armónicamente la escenografía, el poema de costumbres, la música popular y el baile racial. Algo breve y sobrio lleno de color, movimiento y de lirismo capaz de dejar una sensación de arte en los espectadores de fina perceptividad. Algo que no sea una pequeña zarzuela, pero tampoco un "ballet" puro ". Laura Tato ten revelado o proceso de manipulación e apropriación indebida que padeceu esta obra: en 1945 foi presentada co título de A y-alma do agro como peza orixinal do ferrolán M. Masdías...

—A probiña que está xorda , sobre texto de Rosalía, é un romance de costumes en dous cadros, con música de Mauricio Farto, escenificado en 1926 polo coro coruñés "Saudade". O 18-IX-1926, Antón confesaba en El Pueblo Gallego que estaba elaborando un drama ou poema dramático arredor dos sucesos da revolución galega de 1846 , a dos mártires de Carral . Descoñecemos que foi del.

Tamén é de Antón Villar Ponte a peza O Mariscal (Lar, 1926; Nós, 1929; versión para ópera, 1929), en colaboración co poeta Ramón Cabanillas. A idea máis difundida sobre a autoría da obra afirma que o viveirés fixo o guión e máis o prólogo, en tanto que a realización práctica foi tarefa exclusiva de Cabanillas. Carballo Calero chega a afirmar que o resultado " non se parez cousa ás pezas esaminadas do autor vivariense ",se ben matiza " non sabemos o que del puido permanecer na estructura do drama ".A teor do dito polo propio Antón (EPG, 25-1-1935), débese revisar esta interpretación: " Nosotros, únicamente una vez hemos escrito en colaboración con otro una obra de teatro. El otro era un poeta: Cabanillas. La obra "O Mariscal". Y a pesar de que nosotros la hemos hecho toda, absolutamente toda, en prosa lírica antes de enviársela a Cabanillas para que la vertiese en rimas —quien la vertió respetando incluso la inmensa mayoría de nuestras imágenes originales— después de rematada nos parecía, aunque tal parecer supusiera yerro, que algunas de las situaciones dramáticas resultaban más esvaídas luego de realizarse su versificación ".Antón fai estas aseveracións tal vez enfadado polo ouvido nunha conferencia, na que se falou de O Mariscal como obra exclusiva de Cabanillas: " lo cierto es que dicha tragedia, con todos sus aciertos y defectos teatrales y con casi todos los pretextos líricos que contiene, envueltos más tarde en las ondas sonoras de la rima por Cabanillas, la hemos escrito nosotros". Como é sabido, no prólogo da obra exáltase o mito e a lenda popular por riba da verdade histórica. Segundo Carballo Calero O Mariscal pode definirse como unha " peza pseudohistórica de propaganda política " que teatraliza os sucesos da loita e morte do Mariscal Pardo de Cela a mans das tropas casteláns da raíña Isabel a Católica e da nobreza galega traidora. Convén sinalar que Cabanillas e Antón negáronse a que O Mariscal fose traducido ao español antes de que se estrease en galego, pese aos requerimentos de " una de las actrices españolas de mayor prestigio" ( ¿Margarita Xirgú?). Con todo, en 1927, fíxose en Arxentina unha versión en español, sen autorización dos autores.

Cebreiro ilustrou a primeira edición de  O Mariscal.

Análise e fortuna de Os evanxeos da risa absoluta

Os evanxeos da risa absoluta (Anunciación do Antiquixote) , escritos por Antón " no marzo ventoso e no abril chuvoso do 1934, na Cruña ", están adicados á memoria da súa muller. Foron publicados na editorial Nós o 25 de xullo de 1934, ao mesmo tempo que outras tres importantes obras: A romeiria de Xelmírez de Otero Pedrayo, Os dous de sempre de Castelao e máis O silenzo axionllado de Carballo Calero. Por El Pueblo Gallego (15-V-1934) sabemos que esta obra, xa acabada pero aínda non impresa, foi lida polo autor a un grupo de amigos na Coruña. Nesa ocasión, Antón pronunciou estas palabras: " Mi deseo fue no hacer una obra gallega más, sino una de las obras gallegas por antonomasia. Algo nuevo y netamente enxebre a guisa de pócima de nuestros motivos geórgicos más bellos que todavía en gran parte se hallan inéditos para la literatura. Quise sugerir la pauta de una nueva estética gallega (...) Lo que Tierra baja significó para Cataluña y Catheleen para Irlanda quise yo que significase para Galicia 'Os Evanxeos da risa absoluta', sin que, naturalmente, haya la menor reminiscencia en mi obra de las de Guimerá y Yeats. En mi obra, (...) paisaje y personas quise que fueran una misma cosa ". O anónimo comentarista do xornal vigués engade: " el subtítulo 'Anunciación del Antiquijote' está plenamente justificado, marcando el abismo de diversidad que hay entre nuestra psicología y la de la Meseta ".

Logo da publicación da obra, dous compositores solicítanlle permiso a Antón para facer dela un libreto de zarzuela e outro autor pede permiso para facer a versión en castelán... Antón, " que ya viene trabajando en otro folk-drama de temas marineros gallegos intitulado 'Os camiños innumerabeis' todavía, según nuestras referencias, no dió repuesta a aquellas halagadoras solicitudes ". A peza, nunca representada, mereceu, que saibamos, recensións de Risco en Nós (nº 130, 1934), de KLEM (¿Clemente López?) en A Fouce (nº 78, 1935) e de Fernández del Riego en El Pueblo Gallego (1-IX-1934). Na enciclopedia Espasa-Calpe (Suplemento 1935, p. 907), por certo, fálase dela como " colecciones de ensayos " [sic].

Un coloquio entre lavandeiras abre  Os evanxeos da risa absoluta.

Desde había moitos anos, Antón viña defendendo unha orientación para o noso teatro que respondese aos canons que segue esta peza. No artigo "El teatro que necesitamos" ( Galicia , 1923), falara xa da necesidade dun teatro de carácter folclórico. Tempo despois, en 1929, recensionando a obra A morte de lord Staüler de Á. de las Casas, insistía en que o noso teatro: " deberá buscal-a súa inspiración no cerne das esencias enxebres da nosa terra; sólo levando a el o que hai de orixinal entre nós ha poder investirse de orixinalidades. Cando a paisaxe, a tradición e o costume cheguen á escena consubstancializados coas "dramatis personae", facendo o serio vencello do geográfico e o etnográfico tal como se nos dá na vida, pro magnificado pola acción do arte, teremos teatro propiamente noso. O externo (técnica, procedementos) poderá vir de fóra a xeito coa sensibilidade nova. O demais, non ".

Para perfilar mellor a súa proposta cita exemplos do teatro europeo que convén tomar como guía: " Despois de lermos os folkdramas de Yets, Synge e outros escritores de oriundez celta, coidamos que por tal camiño tería de se orientar o noso teatro (...) o folkdrama sinxelo, con apoiaturas líricas, musicais, ou sen elas, pode se-la chave de ouro que permita a abertura dun porvir risoño ó teatro galego ". Idénticas preocupacións e opinións revela no seu traballo Sobre las orientaciones de nuestro teatro : buscar asuntos temáticos no folclore, seguir procedementos análogos aos do teatro irlandés, prescindir das influencias do teatro castelán, procurar un tipo de teatro " todo gallego " pero, ao tempo, " susceptible de universalización ", etc. Non era Antón o único que pensaba así. Johan Carballeira coidaba tamén que " o folklore, desruralizado e soerguido puramente na escea por maos inteligentes, podería ser un tránsito —casi un limiar— para un teatro de estructura máis densa e intelectual ". O modelo que vai seguir Villar Ponte é, xa que logo, o do teatro nacionalista irlandés. Este, desenvolvido arredor do "Abbey Theatre" dublinés a comezos de século, tiña a William B. Yeats e a John M. Synge como máximos exporientes. Caracterizábase, basicamente, polo uso dunha linguaxe moi poética, pola abundante presenza de símbolos, polo uso de elementos folclóricos nos argumentos, polo ritmo lento, pola falla de acción e polo afán renovador da escenografía. Tratábase, en principio, dun teatro concebido para un público culto e de fina percepción. Tomouse en moitas ocasións, por iso, como un tipo de teatro "difícil" e "para ler". De moitos dos trazos deste teatro irlandés participan Os evanxeos da risa absoluta .

Este " folk-drama da sinxeleza campesina " organízase en tres tempos, titulados respectivamente "Serán de sábado", "Mañán de domingo" e "Noite de luns a amancer de martes". Cada unha destas tres partes é resumida por Villar Ponte na introducción con estes sintagmas: " abrente de sábado lavandeiro no río", "intermezo dominical de roupa branca" e "epílogo báquico na compaña de Caín" . A acción transcorre nunha aldea " de entre val e montana, nesta época, como as que canta o xenio barroco do xeógrafo poeta Ramón Otero Pedrayo ". Os seus protagonistas son 'Electus' (" tolo de lecturas, copreiro e poeta, que deprendeu para crego ata se lle enfariñaren os miolos con foula de lúa e que é parente espiritual de "Zarathustra "), 'Sabela' (moza cega e fremosa que vive na pousada de Ciprianilla, a menciñeira), 'Pedro' (mozo de Sabela antes que esta ficase cega, afiador no inverno e gaiteiro polo verán) e 'Xan' (irmán xemeo de Pedro, gardabosque de oficio, actual mozo de Sabela). Outras personaxes menores da obra son a menciñeira e pousadeira 'Ciprianilla', a 'Señora Maripepa', 'Rosiña' e 'Xurxo', fillos da anterior, e varios eivados que moran tamén na pousada de Ciprianilla: o 'Vello Cego', o 'Abráquico', o 'Sen Pernas' e o 'Xordomudo'. A maiores aparecen en escena un mozo que fai de lazarillo de Sabela e varias rapazas lavandeiras.

Castelao gustou de plasmar o mundo dos cegos de feira, personaxes tamén protagonistas dos  Evanxeos ...  de Antón Vilar Ponte.

O Primeiro Tempo comeza cunha escena en que as lavandeiras murmuran no río. Os mordaces diálogos que manteñen, salferidos con coplas populares e ditos retranqueiros, xiran arredor das condicións e novidades da vida da aldea: as enfermidades e os médicos; a situación do campesiñado ( " todo o noso suor lévano os amos, as rendas e os trabucos ", di a Lavandeira 4ª), os amoríos, os inventos... A cega Sabela fai aparición en escena e dialoga coas lavandeiras. Cando marcha, a conversa destas permítenos coñecer a súa historia: Sabela foi abandonada polo seu mozo Pedro cando ficou cega e agora, sen familia, convive con Xan, irmán de Pedro, na pousada da Ciprianilla (esta " cóbralle o favor meténdolle polos ollos a Xan o gardabosque para que este lle deixar apañar leña e molimes de balde ", di a Lavandeira 6ª). A continuación chegan ao río Pedro, que levaba seis meses fóra da aldea traballando de afiador polas vilas, e Electus, quen nas súas primeiras intervencións declárase namorado da lúa e ataca a aqueles poetas " que humanizan as cousas para deshumanizaren os sentimentos da arte, nun circo vicioso ". Marchan as lavandeiras e fican sós Pedro e Electus, que dialogan sobre as mulleres, aquel defendéndoas e este atacándoas ( " non hai mal —di— que pola muller non veña "). Electus marcha e chega Sabela co lazarillo.Ten lugar entón a escena en que Pedro e Sabela rememoran o seu primeiro contacto sexual e discuten sobre os seus sentimentos.

O Segundo Tempo, que se desenvolve nun campón, ten a Electus como figura central. En diversos diálogos con Rosa e a Sra. Maripepa louba o folclore popular e defende o riso e a alegría: " o deus dos gregos, sempre ledos porque sabían riren coma nenos, tivo, según Homero, un copreiro antergo, a risa absoluta polo don supremo da divinidade ". Chegan logo Pedro, Ciprianilla e varios eivados que falan ben da súa protectora, censurada duramente por Electus ( " meiga alcaiota "). Ciprianilla marcha disgustada. Chega Sabela e póñense todos a xogar á pita-cega. Sabela confunde durante o xogo a Xan con Pedro, detalle este premonitorio, como veremos. Ao se poñer a chover, marchan todos e Electus vaticina que os irmáns " afían a queixada de Caín ".

Por último, o Terceiro Tempo decorre na cociña da pousada de Ciprianilla. Os hóspedes agardan pola cea e falan sobre o velorio do finado Tío Andrés, para o que marcha aquela pouco despois de chegaren ao mesón Pedro e Electus. O cego conta unha historia de mendigos. Electus lanza logo un sermón contra o catolicismo oficial (" cristos de prata, ouro e brilantes ") e proclama o humilde felgo como novo signo do cristianismo galego. Tamén critica as trabas relixiosas, o sentido calderoniano da honra, o donxuanismo e as concepcións románticas no amor, defendendo, por contra, o espontaneísmo nas relacións e o ideal heleno de beleza e amor. Cando case todos marchan a dormir, aparece Xurxo, que leva viño para o velorio. Electus confíscallo e organízase unha festa báquica, preludio da traxedia. Electus segue a discursear sobre o espírito castelán e contra o Quixote, proclámase " profeta da segunda volta de Cristo ", amaldizoa as cidades, anuncia o trunfo do panteísmo, ensínalles a todos ladaíñas do viño... Cando por fin marchan todos, Electus e Pedro saen para o velorio. Neste intre, Villar Ponte suspende o desenvolvemento do drama cunha longa acotación. Nela explica, primeiramente, que vai deixar para o final o monólogo que Electus pronuncia camiño do velorio. A continuación, explica que fixo uns lentes especiais para os lectores, a fin de que ollemos o desenlace deste drama con ollos libres de prexuízos e desde unha óptica non urbana. Trátase, en definitiva, de advertir ao lector prexuizoso ou con reparos morais que non debe ver como algo crú o que, sempre segundo Villar Ponte, é natural: que os mozos galegos sexan fieis ao imperativo natural da sexualidade " sin previo sometimiento ós convencionalismos legalizados ". Reanúdase así o drama con Pedro volvendo á pousada e penetrando bébedo e coa indumentaria de seu irmán no cuarto de Sabela. Alí logra enganala e xacer con ela (este episodio "óese", pero non se "ve"; acontece "dentro", detrás do escenario, fóra da vista do espectador). Cando Sabela descobre o engano, a súa reacción é de completa indignación. Pedro intenta convencela de que o fixo por amor, levado pola audacia que lle deu o viño. Nese intre irrompe Xan, sorpréndendoos. Tras unha discusión que eleva a tensión ao máximo, Xan encerra a Sabela no cuarto, apaga a única luz existente e, armado con navalla, o mesmo que Pedro, pelexa ás escuras contra o seu irmán. No rifirrafe morre o xordomudo, que pasaba nese intre pola sala. Sabela, crendo que o morto é Pedro, confésalle amargamente o seu amor... Electus, que asoma pola fiestra, descobre entón que o morto non é ningún dos dous irmáns. Chega Ciprianilla, que pede explicacións, pero Electus mándaa calar. O xordomudo xa está no ceo da risa absoluta e Electus proclama, poñendo fin ao Terceiro Tempo: " á alegría pola dor, á libertade pola alegría (...) toda a terra en min e eu con toda a nosa terra en todo! ". A peza, propiamente, termina aquí, pero vaise completar, sen embargo, cun "Tolo soliloquio do ser ou non ser" pronunciado por Electus, onde se resumen algunhas das ideas que foi desgranando ao longo das súas intervencións na obra. Villar Ponte, na nótula final que pon ramo á peza, fai explícitos dous dos obxectivos que perseguía: o primeiro, demostrar a necesidade do teatro (capaz de reflexar a paisaxe psíquica e física dun país só "falando") fronte ao cinematógrafo; o segundo, lograr expresar con palabras as esencias do "genius" da Galiza.

Un outro debuxo de Castelao sobre a temática da cegueira.

Esta obra, nunca representada, tivo críticas dispares tanto no intre da súa aparición como nas posteriores achegas dos estudiosos. Pillado e Lourenzo definírona como " unha sorte de rapsodia valleinclanesca, ebria de literatura ". Pola súa banda, Varela Jácome falou dunha " mestura de riscos simbolistas, retóricos e didácticos " nela. Carballo Calero, logo de afirmar que Os evanxeos son " a peza máis ambiciosa " do teatro de Antón, engadiu cun rigor tal vez excesivo, aínda que envolto en ironía: " Quixo ser á vez realista e simbolista, pintoresquista e didáctica. Os diversos elementos non están ben casados. O tolo Electus, figura crave da obra, é sobradamente retórico e erudito. Se cadra, ao escribir este folkdrama, Vilar Ponte lembrábase de Yeats e Valle-Inclán. Pero o vivariense, aínda que cultivóu teimosamente a literatura teatral, non tiña visión dramática (...) Canto á acción, no primeiro "tempo" non pasa nada. No segundo tampouco pasa nada; e no terceiro, tampouco pasa nada ata o final, o mesmo final, en que afinal pasa algo. É moito agardar por unha soa escena activa ".

Risco, pola súa banda, anotaba que " unhas veces, iste folkdrama semella diáfano; outras veces, enigmático " e achacaba este feito a unha suposta loita interior de Antón: " adentro d'il, rifan o políteco e o artista (...) Vilar Ponte esfórzase pra superar esta antítese por meio de toda sorte de abelenciosos compromisos, porque a síntese non se pode realizar ". O escritor ourensán sinalaba tamén que " querendo ou sen querer, Villar Ponte fala eiquí por boca d'Electus o tolo, faguendo teses independentes do drama —o drama moi superior ás teses— pra rematar en plena teoría, no Soliloquio do Ser ou non Ser ". Mérito da peza é que o seu autor fale " d'un geito direito e, coma convencido, sen humorismo e sen doblez. E resulta quixotesco o antiquixote, e pol-o tanto un pouco manchego ". A Risco este folk-drama parécelle " menos singelo e con meirande ambición simbólica " que os do irlandés Synge e emparéntao con outros " dramas peninsuares: Guimerá, Benavente, Carlos Selvagem; pol-a técnica, non pol-o asunto ". A peza de Villar Ponte " sabe ir medrando paso a paso. Ten esceas fermosas: o diálogo das lavandeiras, o dos bebedores de viño. Está desenvolto con abelencia, apesares do mímaro de persoages que se moven na escea, ten realidade humán e ten unha cousa que sole faltar en moitas obras modernas: intrés. Está escrito singelamente, en lingoage usual e craro, coma ten que ser o teatro, que pensa de cote nun gran púbrico heterogéneo. Pois este é un drama perfeitamente repersentábele, o que o fai teatro pra ler son precisamente os comentarios e as acotaciós, todas elas moi literarias ".

Fernández del Riego facía no propio 1934 un chamamento á mocidade intelectual para que se fixase na obra, reveladora da " nosa independencia espritual ". Finalmente, o periódico bonaerense A Fouce , que tiña atacado a Villar Ponte como líder da ORGA (" home de carauter floxo"; "desvergonzado e traidor coa Terra "), acolleu unha pouco gratificante crítica de Os evanxeos , asinada por KLEM: " Confesamos a mala impresión que nos causa o latinaxo valleinclanesco e a descripción dos persoaxes, de idéntico cuño barroco (...) Poderíamos, abreviando, concretar de este xeito a obra: 1º, multas verbas; 2º, muitos persoaxes; 3º, pouca aición; 4º, situacións arbitrarias; 5º, un só acento pra todol-os persoaxes, e como resultado, monotonía. Parécenos que a pesar das contrarias aparencias, só hai un persoaxe que fala desde unha tribuna, n'un tono pedantesco e valeiro (...) Cansan as longas parrafadas de cada persoa" . Outro dos supostos defectos que o comentarista sinala é este: " Persoaxes falsos: lavandeiras que din poesías neosensibres. Mozos de pobo que se pasan a vida "metaforaseando". Un, que se empeña en demostrarnos que está tolo e non'o consigue, pois demostra na obra ter mais xuizo que o mesmo autor d'ela. E como castigo final, a lúa, a lúa por todas partes, sempre a lúa (...) ¿a risa absoluta?... por ningures, nin tan siquera a risa relativa, nin menos un leve sorrir (...) todo se resolve nos contos que din os actores na escea, en perxuicio da acción dramática ."

Castelao nunha actuación dunha obra teatral galega.

Pola nosa banda, temos que precisar un aspecto da xestación da obra que pode axudar a entender algúns dos seus logros e limitacións, pertinentemente sinalados polos críticos citados. Hai que partir deste feito: Antón reutiliza na obra anacos enteiros de conferencias, poemas e artigos seus, que foran previamente elaborados e mesmo publicados. Sen afán de sermos exhaustivos, podemos citar exemplos: o "soliloquio" final inclúe fragmentos do discurso de ingreso de Antón na Academia Galega ( O sentimento liberal na Galiza ); as reflexións de Electus cando se dispón a comer o leite e o mel (2º Tempo) tomáronse do traballo Da paisaxe e a pintura en Galicia ( Nós , nº 4, 1921); deste mesmo traballo son algunhas referencias do soliloquio final de Electus ás relacións galaico-portuguesas; a loubanza ao fento que fai Electus (3º Tempo) é reproducción case literal do traballo "A cantiga do fento" ( Nós , 17, 1923); o diálogo de Electus coa moza Rosa e a Sra. Maripepa, loubando as mulleres labregas, recolle párrafos do prólogo de Villar Ponte á obra de Lesta Meis Abellas de ouro ; o poema que Electus lle recita a Pedro (1º Tempo), co tema do bico como eucaristía, aparecera xa, con pequenas variantes, no xornal vigués Galicia (3-VIII-1924); os párrafos sobre unha moza deitada no molime e un mozo que guía o carro, postos en boca de Pedro para evocar o primeiro encontro sexual con Sabela, son, en realidade, versos dun poema xa publicado por Villar Ponte co título de "Crepúsculo d'aldea" na revista Mondoñedo (1910) e volto a publicar, con variantes e novo título ("Serán e noite") en A Nosa Terra (1918); a idea de Pedro de considerar o río como auténtico periódico da aldea aparecera nun artigo de Antón no xornal Galicia (1924); as referencias á liberalidade dos comportamentos sexuais no agro galego, incluídas na longa acotación previa ao desenlace (3º Tempo) estaban xa publicadas no artigo "La gran tragedia gallega" (1928); as ideas sobre o riso que defende Electus diante da Tía Maripepa (2º Tempo) apareceran no artigo "Sobre la alegría", etc.

As mesturas de didactismo e pintoresquismo, realismo e simbolismo, claridade e opacidade na obra veñen dadas, ao noso ver, por esta superposición, tal vez non sempre lograda, de dúas materias a dramatizar: unha, o triángulo amoroso Pedro-Sabela-Xan, motor un tanto "folletinesco" da escasa acción que hai na obra; outra, a sucesión de soliloquios e diatribas de Electus, encaixados na acción (ás veces un tanto forzadamente), que constitúen, en conxunto, o elemento abertamente ideolóxico e propagandístico da obra: unha afirmación do "genius" panteísta, alegre e tolerante da Galiza fronte aos padróns ético-relixiosos da asoballante Castela (misticismo, intolerancia, fanatismo...) encarnados no Quixote que morre renegando das súas loucuras, do seu idealismo, e na raíña Católica. A este respecto cómpre lembrar que ambas foron dúas figuras moi queridas pola literatura "noventayochista" española (Unamuno, Azorín, Maeztu). O Quixote, sen irmos máis lonxe, foi tomado como clave do " autocoñecemento español ". É por iso que hai que ver en Os evanxeos , imbricada coa súa esencia "folclórica" (personaxes e ambiente populares, presenza constante de coplas, etc.), unha clara reivindicación ideolóxica da independencia espiritual dos galegos/as fronte ao patrón español que impuxeron desde o século XV os casteláns. Para demostralo está na obra o desenlace nada calderoniano do triángulo amoroso e a diatriba de Electus contra as dúas figuras mitificadas e elevadas a pardigma político-moral pola ideoloxía castelanista. Da raíña Católica dixera Villar Ponte: " no siento simpatías por dicha señora reina, como no puede sentirlas ningún gallego que conozca algo de aquel período histórico ". O Quixote cervantino, pola súa vez, fora definido por Antón como figura incapaz de encarnar os ideais democráticos, un " hidalgo castellano con megalomanía caballeresca " que " ni siquiera supo mirar al piélago tenebroso de las Descubiertas cuando éstas se hallaban ya en todo su apogeo y os "Lusíadas" ofrecían al mundo una nueva musa ". O Quixote é o prototipo dunha Castela que só é quen de producir " locos, místicos, inquisidores y guerreros ".

Debuxo de Castelao.

En definitiva, Os evanxeos da risa absoluta constitúen un exemplo máis do tipo de literatura de compromiso coa nación e alto voo estético que cultivaron Antón e outros autores das Irmandades. Obra de escasa acción, pero chea de forza poética, resulta portadora dunha nidia mensaxe galeguizadora, envolta na poesía das palabras do noso idioma e na recreación do noso folclore. Constitúe un texto que merece a pena resgatar e que debera recibir, en breve prazo, a atención do mundo teatral galego. Pillado e Lourenzo fixeron no seu día unha aseveración que, por ser tal vez aínda válida hoxe, queremos facer nosa na conclusión deste traballo: " o día que chegue a estrenarse Os Evanxeos significará que o teatro galego xa leva un camiño andado, que en fin ousou avantar cara o alcontro de si mesmo ".

IMAXES