A Etapa Contemporánea (S. XX)
A narrativa de Castelao
A narrativa de Castelao

Aínda que desde un enfoque tradicional ou clásico, polo demais non exento de pulcritude, Castelao participa dos primeiros intentos serios de fundación da narrativa galega, xénero que non contara coa fortuna debida no primeiro Renacemento das nosas letras. Van ser contos como Peito de Lobo ( A Nosa Terra , 1919) e textos aínda embrionarios do Libro primeiro de Cousas ,publicados en Nós a comezos dos vinte os que, dunha forma pioneira, inicien esta xeira do segundo Renacemento da literatura galega que abarca e consolida todos os xéneros, seguindo o obxectivo marcado polas Irmandades de actualización cultural do País.

En segundo lugar, Castelao tamén vai ser pioneiro na contribución á innovación e revolución formal e de contido no eido da narrativa galega, a carón das primeiras entregas narrativas de Vicente Risco. Un ollo de vidro é fito inaugural desta tentativa, pola súa mistura de técnica cinematográfica, cubismo, expresionismo, realismo simbólico, economía máxima de recursos, fuxida tanto do enxebrismo costumista e ruralizante como do esteticismo baleiro de contido, etc. Séguelle Cousas, que supón o feliz achádego dun xénero, híbrido a diferentes niveis, e que senta o recoñecemento unánime de Castelao como narrador. Alguén tan ligado a el, na hora da verdade, como Blanco Amor o expresa con esta contundencia:

Eduardo Blanco Amor

"...Castelao representa un dos máximos arquitectos i-a súa aportación ten caraiteres únicos. Pódese suprimir teoricamente a calisquera dos outros grandes mestres, sin que o conxunto se doia mais aló dos matices; pro sin Castelao o panorama ficaría tan eivado que deixaría de sere o que fundamentalmentes é" (1986: 48)

En terceiro lugar, a narrativa de Castelao é o exemplo máis nidio de combinación ben ponderada de temática comprometida e expresión estética elaborada. Podemos percibir a construción coidadosa das secuencias, o ritmo áxil, as enfatizacións e as cadencias melódicas. A súa vontade estilística ponse de manifesto nos numerosos paralelismos, reiteracións, antíteses, simetrías, na expresión dos sentimentos de tenrura, dor, emotividade, no lirismo encuberto e atemperado pola ironía, o humor, a parodia e o sarcasmo. Castelao, que partiu dunha estética modernista e realista, campante no ambiente en que se educou, alcanzou a madurez técnica como prosista pola estilización das formas populares, polo aproveitamento dos modelos narrativos orais, e o equilibrio entre humorismo e lirismo, entre realismo e simbolismo e, como xa se indicou, por unha acentuada economía expresiva e pola mantida vontade de perfección formal.

Un ollo de vidro. Memorias dun esquelete

Esta obra publícase en 1922 na editorial Céltiga de Ferrol, da que era director Xaime Quintanilla e xerente Ramón Villar Ponte . Entre os redactores e colaboradores deste proxecto despunta o máis excelso da intelectualidade adscrita ás Irmandades da Fala. Como "pintores e debuxantes" figura en primeiro termo Alfonso R. Castelao, nunha nómina de once personalidades destacadas. Trátase claramente dunha das primeiras tentativas en achegar o galego como instrumento literario ao público en xeral, pola curta extensión das obras, polo prezo asequíbel (peste caso 50 céntimos), pola publicidade que se realizaba a través de carteis, etc.. No número seis da colección anúnciase xa a obra, indicando que contará con oito debuxos do autor, ademais dunha edición especial "a todo luxo" de 100 exemplares, que "irán numerados e firmados pol-o autor, e venderánse a cinco pesetas exemprar".

Edición de luxo de  Un ollo de vidro,  de Castelao.

Non obstante, case todo Un ollo de vidro (agás o epílogo) insértase xa en 1920 na primeira parte da conferencia "Humorismo. Dibuxo humorístico. Caricatura", impartida dentro do ciclo "Cursillo de conferencias nazonalistas" e recollida no nº 114 de A Nosa Terra. De acordo co subepígrafe que figura na Colección "Novela mensual ilustrada", podemos considerar a obra como novela curta. Deste parecer son tamén Ernesto González e Dolores Vilavedra na edición conxunta de Galaxia Retrincos. Un ollo de vidro ,para quen "tanto Un ollo de vidro coma Os dous de sempre posúen coherencia diexética, estrutural e semiótica abondo como para seren considerados novelas" (p. 24).

Consta de tres partes: prólogo, núcleo e epílogo. O prólogo e o epílogo conforman a estrutura-marco do relato, cunhas situacións nucleares fechadas concentricamente. En ambas as dúas partes o narrador-editor (a máis detalles médico e con anteollos) diríxese ao "Leutor". Na primeira parte aclara a adquisición das Memorias dun esquelete e do ollo de vidro que este tiña ao enterrador do cemiterio de cidade. O artificio literario da entrega do manuscrito para descifrar, reforza o carácter verosímil e autentificador do que se narra, ao tempo que distancia e obxectiva o narrador da materia narrada, estratexia típica da moderna narrativa. O epílogo serve de conclusión ao relato, iso si, abrindo a vía dunha segunda parte con memorias dun esquelete de aldea. Neste caso de novo o narrador-editor diríxese a un amigo seu "de grande intelixencia" soterrado nun cemiterio de aldea para doarlle o ollo de vidro, ademais de lapis e papel para escribir.

O núcleo ou "Memorias dun esquelete", referidas por un narrador en primeira persoa, artículase a base de células narrativas, capítulos ou episodios breves xustapostos, a imitación dunha sucesión de imaxes dun pintor. O tan recoñecido carácter innovador da novela radica nos seguintes trazos: a) o ritmo dinámico logrado a base de caricaturización e economía expresiva máxima; b) a ambientación urbana; c) a presentación en forma de "collage", próxima ao cubismo e a técnica cinematográfica ou visual. A sensación de fragmentariedade redúcese, ademais de pola estrutura de encadramento, pola ligazón do sucedido nun espacio concéntrico, a modo de microuniverso, e pola evolución interna de personaxes ao longo de máis dun episodio, o erudito, o pai do esquelete e o inglés. A mudanza de episodio márcase tipograficamente, servindo tamén de axuda os oito debuxos do autor, obedecendo na maioría dos casos a cambio de personaxe, salto no tempo, variación de temática, etc. O máis rotundo exemplo de economía de recursos e dinamismo narrativo é o primeiro episodio, onde sinteticamente se tonta a vida e a morte do protagonista. No segundo paródiase a pasividade da muller burguesa, albiscándose a consideración da muller labrega. O terceiro e cuarto céntranse no suicida, representativo da cidade, e no zapateiro que ironicamente morreu de saudade porque o botaron do orfeón por desafinar. O quinto ten un carácter marcadamente discursivo por riba do narrativo, síntoma evidente da notoria vocación política de Castelao. Censura o carácter antigalego, esquemático e unitarista dos republicanos oitocentistas que renegan do noso idioma, expresándose noutra lingua que, por natureza ou por fatalidade, non logran dominar á perfección. Mesmo o inglés, que é tan seu, lles dá unha lección falando en galego. O sexto ridiculiza as declaracións de amor folclóricas, abstractas e cursis á terra, dando a entender que o verdadeiro patriotismo abarca un sentido máis fondo. O sétimo ofrece unha modificación do carácter do inglés, que fai alarde dun humorismo cruel consistente en abusar dos débiles. O oitavo pon en tea de xuízo a hipocrisía social e o carácter encubridor que cumpre o diñeiro nesta sociedade: o explotador dos indios no Chaco, americano exitoso, é beatificado como filántropo e altruísta unha vez morto; o pataqueiro, con cómica vocación de poeta, é un intermediario explotador das clases traballadoras, acumulador de capital a poder de morrer de fame, mais enterrado en "mausoleu de mármores". Neste cadro anticípase xa a conciencia de cal é a verdadeira morfoloxía social de Galiza, labregos posuidores dunha terra para traballaren, que fican á marxe das reivindicacións derivadas da loita de clases. O noveno trata como o señoritismo se serve de enganos para envilecer as clases populares: a criada, acosada polo señorito, deixa poñerse un dente , que he custa a desgracia e finalmente opta polo suicidio. O décimo presenta a desmitificación da figura do pai fracasado na emigración, previamente magnificado pola ilusión do neno. O undécimo desaproba a erudición como camiño sen saída concreta e anquilosamento da acción e, asemade, dá unha definición do humorismo como arma ao servicio da liberación dos oprimidos. O duodécimo e o décimo terceiro ofrecen respectivamente unha xustificación da necesidade das supersticións e crenzas populares e unha defensa do cemiterio de aldea e por extensión do mundo rural. O décimo cuarto establece a equiparación entre vampiros, na fantasía, e caciques, no mundo real. No décimo quinto, logo de desbotar a erudición e a teorización por estériles, o esquelete fai unha chamada á acción contra o caciquismo, moi en consonancia coa linguaxe "fogosa" do agrarismo (queimar os caciques).

Debuxo de Castelao para Un ollo de vidro.

Non semella difícil albiscar que Un ollo de vidro encerra unha clara proposta de lectura simbólica ou alegórica. O microuniverso metafórico do cemiterio de cidade, cheo de hostilidade, tradúcese nunha crítica aceda ao mundo fechado, virado de costas ao País e españolizado das cidades de comezos de século, fomentada pola tensión agro/cidade propalada polo agrarismo e recollida polas Irmandades. As esencias naturais e enxebres da nación, por riba de todas o idioma, non obstante, permanecen case inalterábeis en forma de Tradición, substrato inasimilábel, no mundo rural, abandonadose o primeiro obxectivo das Irmandades que insistían en galeguizar as cidades como condición previa á galeguización do País. Por eso o ollo de vidro acaba por ser entregado a un mozo intelixente nun cemiterio do rural, mundo que debe centrar e ser o beneficiario da política de concienciación galeguista. A radicalidade e o criticismo son unha característica definitoria de tan combativo esquelete, que non claudica ante tanta danza macabra, ante tanto suicida e desolación, ante tanta pasividade e individualismo.

Debuxo e publicidade para  Un ollo de vidro.

Cousas

Estes corenta e catro relatos e máis o prólogo "A carón da Natureza" supoñen a consagración plena de Castelao como narrador. Van saíndo á luz pública na prensa do momento, o medio de maior incidencia na comunicación social por estes anos, cumprindo xa de saída un cometido galeguizador. Coñécense diferentes versións que aparecen nos xornais A Nosa Terra , Galicia , El Pueblo Gallego , Noroeste e en revistas como Nós e Céltiga , moitas delas posteriormente modificadas e perfeccionadas. A compilación fama Castelao nun libro primeiro de Cousas , publicado na editorial e imprenta Lar da Coruña en 1926 e no Segundo libro de Cousas , na editorial Nós da Coruña, volume XXI, en 1929, ambos os dous co anagrama do Seminario de Estudos Galegos. A edición conxunta corre a cargo da editorial Nós en 1934. Na evolución das diversas versións até os textos definitivos podemos apreciar que Castelao procura: a máxima sinxeleza expresiva e a económica eficacia estética; a eliminación de calquera pouso de moralismo ou ideoloxismo; e a fuxida do anecdótico, incidindo no simbólico e transcendente. A xénese das cousas hai que procurala nos debuxos con pé, que vai ampliando para expresar sensacións e sentimentos que non teñen realización humana posíbel por medio da pintura, tal e como insistentemente se recalca no prólogo. A primeira característica que as define vai ser, polo tanto, o equilibrio ou interrelación entre ilustración e texto, este de carácter sintético. A segunda característica relevante é a combinación de enfoques tradicionais, folclóricos e populares (non costumistas) estilizados con outros netamente innovadores e cultos (realismo simbólico, expresionismo, etc.). Así o sinala o profesor Carvalho Calero , para quen: " As Cousas, núcleo e manantial de toda a súa obra literária, son, na realidade, umha sublimaçom dos falácios da gente, umha fixaçom de arquitecturas orais consuetudinárias, umha realizaçom escrita do código imanente á glossa popular ". O terceiro trazo notorio radica no carácter híbrido dunha creación onde se acochan diferentes xéneros e subxéneros (lírica, narración, digresión, drama, etc.), con predominio dun deles ou con combinación. A utilización do vocábulo cousas para o título conleva unha clara polivalencia semántica, que oscila do máis material ou concreto ao máis espiritual e filosófico. Polo xeral o núcleo narrativo céntrase nalgunha semblanza de personaxes, en actos de conduta paradigmáticos do colectivo, en obxectos que simbolizan mensaxes variadas. Deste xeito a ponte vella evoca a unión sentimental de dúas persoas, a caveira é a verdade ao descuberto, a tatuaxe de Ramón Carballo (unha andoriña cunha carta no peteiro) expresa a emigración ou a ansia de liberdade, a osamenta do barco dos Apóstolos é o exemplo da ruína do modo de pesca tradicional, o ichaviño é o símbolo do patriotismo, o automóbil é o do progreso e da modernidade, a vaca é o animal básico da nosa economía, Dona Florinda e dona Micaela encarnan a fidalguía como reliquia...

Virxinia Pereira e Alfonso Daniel R. Castelao o día da súa voda.

Canto ao contido, en Cousas podemos atopar unha interpretación esencial de Galiza, como ben sinalou Varela Jácome, onde se pode albiscar desde a exploración das realidades socio-económicas (postas de manifesto no contexto introdutorio) ás expresións da psicoloxía e da filosofía populares. Os estratos definitorios básicos do pensamento de Castelao, iluminadores de toda a súa obra, cobran aquí forza e nitidez: o nacionalismo populista e o humanismo de tendencia anticapitalista. A saber, Castelao considera que a nación galega ten unha constitución social peculiar, ao estar integrada maioritariamente por labregos e mariñeiros, pequenos propietarios. E nas clases populares traballadoras atopa o ideal de realización humana, o estilo artístico que cómpre desenvolver a carón da Natureza, a necesidade de devolvelas a unha vida digna de que foron privadas. Na confrontación dialéctica das clases sociais opta por poñerse ao servicio dos auténticos traballadores do noso País fuxindo de mimetismos que poderían impoñer ideoloxías importadas. Expresión estilizada e sintética desta maneira de pensar é o esbozo ou acoutación teatral "Si eu fose autor" (p. 50), onde, a través dun procedemento de simetría antitética, se presenta nun lance a uns labregos chorando a norte dunha vaca, e noutro a unhas fidalgas chorando por unha cadeliña morta. O público componse no primeiro caso de señoritos, identificados coa fidalguía, que mostran a súa incomprensión "estoupando de risa"; no segundo, o público do "galiñeiro" escacha de riso tamén ante o espectáculo que se lle oferece. Sen incorrer en ningún maniqueísmo, o autor deixa en mans do lector-espectador a adhesión e decisión de apoio a unha clase socialmente representativa do País (a vaca simboliza o animal útil e necesario para a nosa economía) ou a simpatía cara a unha clase ociosa, sen función social, que vive de xestos artificiais e baleiros.

Segundo libro de Cousas.   Portada.

Pode ter unha actitude de conmiseración, unida a certa ironía, cara a representantes doutras clases sociais. Por exemplo é sabedor de que a fidalguía, que puido rexer os destinos do noso País noutrora, deixou xa de cumprir unha función histórica e ficou relegada ao papel de reliquia. É o caso das fidalgas Dona Florinda (p. 101) e Dona Micaela (p. 105), que, a pesar de o procuraren de forma obsesiva, non conseguen ter descendencia (de vital importancia para a continuidade da casa e do apelido). Dona Florinda, logo de intentalo con diversos maridos, acaba atopando a única saída na loucura. De forma semellante, Dona Micaela garda todos os seus fetos en frascos de augardente e cóidaos como se fosen fillos de carne e oso.

Se cadra hai tamén certa tenrura e comprensión cara ás vítimas da educación "artificial e absorbente" do mundo burgués, como exemplifica o "neniño de manteiga" (p. 99) que, logo dunha infancia privilexiada dispensanda por unha nai acaparadora, chega a mozo, vai á mili e na guerra, antes de morrer, exclama un dramático "¡Ai, mi mamaíta!". Sen embargo, o enfoque é máis claramente cómico e satírico con personaxes que viven das apariencias, que aspiran á ociosidade do mundo burgués, como é o caso do "fillo de Rosendo" (p. 77) ou de Romualdo (p. 97) e mesmo do fidalgo D. Froitoso (p. 79).

A actitude do narrador está, pola contra, desprovista de sátira e humorismo en cousas protagonizadas polas clases populares que, sintomaticamente, manteñen requisitos formais claramente líricos e nas que predomina a emotividade núa. É o caso da Marquesiña (p. 13), nena que vive privada de calzado, roupa, escola, lambetadas e, pola contra, se ve cargada de traballos. Marcada, ademais, cruelmente cun nome que se lle asigna por ser a súa nai xornaleira dun marqués. Hai tamén efusión lírica, comprensión e solidariedade, na historia de "Dous vellos que tamén tiveron mocedade" (p. 37), onde queda patente a crítica radical ás aparencias e convencionalismos sociais asentados na hipocrisía. Este mesmo enfoque caracteriza "Eu non teño mágoa do picariño" (p. 49), polo marcado ton subxectivo, a forma iterativa e o contraste. É unha definición sociolóxica dos cativos galegos, inconformistas e desacougados ante un progreso inacadábel, que acarrexa desigualdade e infelicidade. O mesmo sentimento de tenrura e identificación preside a maior parte dos textos protagonizados por nenos, mulleres e homes das clases populares. Mais non existe unha visión unilateral e idílica, porque se salientan tamén defectos, limitacións, crueldades, personaxes ilusos..., que deben ser superados.

Ten unha especial relevancia a temática vinculada á realidade social mariñeira, ao sufrimento polas traxedias do mar que encarna, a modo de memoria e Tradición, o personaxe da "siña Sinforosa" (p. 39), que mantén o recordo de todos os afogados a través dos seus rezos. Pero, aínda tan representativos son os personaxes do Rifante (p. 16) e dos mariñeiros alcumados "apóstolos"(p. 45), por canto simbolizan as graves repercusións humanas que conlevou a transformación do noso sector pesqueiro, o esgotamento dos recursos mariños a mans das novas artes de pesca, a desigualdade e infelicidade que trouxo consigo o progreso capitalista neste ámbito e, indirectamente, a palpitante necesidade de retornar aos modos colectivistas tradicionais de explotación e reparto de responsabilidades e ganancias.

A visión das eivas que lastran o desenvolvemento do noso País ten expresión particularmente crítica nas cousas que se centran na temática da emigración e no papel que os galegos desenvolven polo mundo adiante. No caso de "O pai de Migueliño" (p. 95) a emigración enfócase desde a óptica do cativo que agarda ilusionado a chegada dun pai triunfador ao que nada máis coriece por un retrato, e só se atopa coa traumatizante realidade dun fracasado máis. A mesma óptica infantil de partida, aínda que desde unha vivencia menos dramática persoalmente, é a que se adopta na historia de Ramón Carbailo (p. 33), emigrante buscador de dirieiro polo mundo, que acaba deixando o seu coiro na sala de "curiosités" para cosmopolitas dun taxidermista parisino. É a sorte que corren os pobos explotados e terceiromundistas, tan vítimas como os propios animais (caveira de gorila, pelexa da cabeza dun chinés). Por outro lado, a conciencia da marxinación dos galegos polo mundo é a que condiciona a actitude de ocultamento da identidade galega dos dous maririeiros nun porto do norte de Europa (p. 89), finxindo falaren francés e inglés respectivamente. Só baixo os efectos da bebida acaban sendo espontáneos e descubrindo o que son e senten fondamente, a súa nacionalidade. A evidencia palpábel desta alienación enfatízaa o taberneiro, tamén galego , que, pese a encontro tan emotivo de galegos lonxe do País, non se identifica e permanece aparentemente distante, por non estar bébedo.

Debuxo de Castelao para  Cousas.

O pensamento progresista e internacionalista déixao tamén patente Castelao na narración protagonizada polo negriño Panchito (p. 55), traído das Américas por un home rico, e admitido, criado e formado como un mozo galego. Será o propio Castelao quen, anos despois no Sempre en Galiza , aclare o sentido antirracista que motivou o seu relato, o que pon de manifesto a súa clarividencia ideolóxica ao respecto xa na década dos vinte e o carácter non inocuo dos seus debuxos e textos literarios.

En moitas outras ocasións a actitude de Castelao é a do profundador , a do artista que procura amosarnos a Verdade, rexeitando a hipocrisía e as aparencias, mais tamén deixando aberta a posibilidade da creatividade e da fantasía populares nalgún caso. Nesta orientación poden interpretarse lendas como a da dona encantada que se aparece aos mariñeiros na cova dos carcamáns (p. 31), ou a da condesiña encerrada nun sartego que morreu agardando polo seu namorado (p. 83), segundo o mito romántico, aínda que os "intelectuais" descobren que foi dunha enchente de cereixas carabuñas incluídas.

Retrincos

Se ben o volume como tal foi publicado pola editorial Nós en 1934, os cinco contos aparecen datados por Castelao en intres relativamente afastados e en función dos espacios autobiográficos e se cadra tamén das anotacións, esbozos ou borradores (os "moitos retrincos " atopados "na balume de papeles vellos"). Só o Limiar e o derradeiro dos relatos, Sabela, se ateñen a esta data de publicación. Os catro restantes refírense a datas distantes, chegando a coñecer algún deles, como é o caso de Peito de Lobo, diferentes versións nas revistas e xornais da época ( A Nosa Terra, Nós, Galicia ). Todos eles foron sometidos polo autor a unha revisión definitiva e unificadora de estilo, se ben manteñen a ordenación cronolóxica que segue:

Capa realizada por Carlos Maside para  Retincos,  1934.

"O segredo", Compostela, 1909.
"O inglés", Rianxo, 1914.
"Peito de lobo", Marín (Praceres), 1918.
"O retrato", Pontevedra, 1922.
"Sabela", Pontevedra, 1934.

A maiores, esta ordenación cronolóxica coincide a grandes trazos con aspectos vitais significativos do autor. Este reflexo de vivencias autobiográficas ben dosificado, lonxe do anecdótico, constitúe unha especie de panorámica vital ou autorretrato, segundo as palabras de Kathleen N. March. "O segredo" e "O inglés" correspóndense coa infancia e a experiencia da propia emigración nas Pampas arxentinas, tendo como tempo histórico ou real o anterior a 1900. "Peito de lobo" está relacionado coa mocidade festeira en Rianxo do Castelao estudante, xa que logo anterior a 1909. E "O retrato" e "Sabela" fan referencia ao Castelao coñecido como debuxante e médico na cidade de Pontevedra a comezos dos vinte, no primeiro caso, e do deputado nas Constituíntes (1931-33) homenaxeado na súa vila natal, no segundo. De todas as maneiras o autobiografismo, recoñecido de xeito relativo por Castelao no Limiar da obra, adúbase de imaxinación e fantasía, de lirismo e humanidade, que lle confiren autenticidade e yerosimilitude, por riba da exacta adecuación do narrado ao sucedido na vida mesma.

Os cinco contos atéñense a un esquema estrutural respectuoso co formato clásico de distribución da materia narrada en tres partes: plantexamento, nó e desenlace. O nó ou situacións nucleares, que ocupa a maior parte da acción, presenta situacións de complicación dos feitos relatados, segundo a análise de Carvalho Calero. O desenlace ou situación final pode conlevar unha tensión máxima (final climático), por medio dunha enfatización exclamativa, como sucede en "Peito de lobo" e "Sabela" ou unha distensión anticlimática por medio de aclaracións do narrador, caso dos tres restantes.

Un terceiro aspecto que cohesiona o conxunto dos contos é a presenza dun protagonista e un agonista secundario en diálogo constante e conseguinte modificación mutua dos actos de conduta. Nos dous primeiros contos do libro o protagonista identifícase, indubitabelmente, co narrador en primeira persoa; sen embargo, nos tres seguintes, o protagonismo decántase máis claramente ao do cabezudo Peito de lobo, a Melchor e a Sabela, permanecendo nun segundo plano o narrador en primeira persoa.

Á vista do exposto podemos concluír que estamos ante un dos volumes de relatos con maior unidade formal e temática da literatura galega, por suposto non produto da casualidade, senón da intencionalidade meticulosa do autor. Constátase, ademais, o carácter simbólico e transcendente que os vincula, xunto coa súa envoltura lírico-sentimental, a afectividade, a tenrura, a autoestima polo neno e mozo que se foi.

"O segredo" preséntanos a vida nun almacén de campaña das Pampas. O rapaz protagonista refírenos a morte dun gaucho dentro do propio local e a orde de sixilo que dá o pai entre todos os homes, incluído o cativo, para que a nai deste non se enteire. A proba é superada, conseguíndose a realización e a aceptación, tal e como se se tratar dunha proba iniciática.

No segundo relato, o rapaz, movido polo patrioteirismo español, proxecta o asasinato do inglés D. Guillermo, que fai mofa da inferioridade da España imperial humillada en Santiago de Cuba no ano 1898. O plano de asasinato frústrase ao quedar durmido o protagonista, salvándose finalmente o inglés.

O Rianxo que víu nacer a Castelao, recollido nun gravado do século XIX

En "Peito de lobo", un dos relatos predilectos do autor, o mozo festeiro confecciona un cabezudo para facer burla dun mariñeiro que leva este alcume debido á súa fortaleza e bravura. Tras o rexeitamento e a hostilidade iniciais de Peito de lobo, doído pola imaxe súa tan crúa e real, con defectos como as espullas na cara, prodúcese un enternecemento e humanización deste, acabando por facer as paces co artista retratador. Prodúcese, pois, o paso das aparencias á verdade; Peito de lobo non é tan cruel e come-nenos como o pintan. O retrato realista neste caso serve para que acepte os seus defectos e os supere; a arte é entendida como posibilidade de humanización das clases populares. A lección que recibe o narrador non ten desperdicio tampouco, pois descobre que a brutalidade non é tan real como a pintan. A decadencia de Peito de lobo aparece ligada a motivacións económicas que teñen que ver coas mudanzas ocorridas no sector pesqueiro coa sobreexplotación dos recursos e a miseria de moitos mariñeiros.

No cuarto conto, Melchor, pai dun neno moribundo, solicita un derradeiro retrato ao narrador (médico e debuxante, para o caso). Este executa un retrato realista en primeira instancia, que é rexeitado polo pai, ao tempo que solicita o debuxo ideal dun neno feliz, demanda que cumpre o narrador. Neste caso a tensión entre o retrato e o modelo, sempre conflitiva, decántase pola ilusión, polo retrato imaxinario. Mais para Castelao é un camiño tan lícito como o do retrato realista, pois a arte pode cumprir mesmo unha función consoladora, sempre que sexa útil para a sociedade.

"Sabela" pon a guinda ao volume, presentando unha panorámica vital do protagonista a imaxe e semellanza da de Castelao, desde a mocidade festeira até a plenitude vital con responsabilidades políticas e cargo de deputado. Dáse, pola outra banda, a transformación da moza protagonista, a mestra de baile, alegre e radiante pescantina, que acaba convertida en muller sacrificada, estragada de tantos fillos e de tantos sufrimentos e miserias. O afastamento da mocidade, paralelo ao afastamento da moza e das realidades populares, conduce a un reencontro final máis emotivo e entrañábel, a un recoñecemento ao pobo traballador e nomeadamente á muller.

Os dous de sempre

A editorial Nós de Santiago publica esta novela en 1934, o mesmo ano que publica Retrincos. Os corenta e catro capítulos de que consta, con título e formato de cousas, ocúpanse da andadura vital de Pedro e Rañolas desde a infancia á decadencia. Na Dedicatoria do autor "Ós mozos galegos" ponse de manifesto o carácter marcadamente galego, o substrato autobiográfico e a fondura humana que presiden esta obra na que Castelao puxo un particular empeño.

Capa de  Os dous de sempre , de Castelao.

Estruturalmente a trama argumental evidencia unha distribución en dúas partes: a) evolución e conformación dos personaxes (cap. II-XXIV); b) a madurez e a decadencia (XXVI-XLIV). O capítulo I é a presentación ou plantexamento, con predominio da descrición espacial. O capítulo XXV funciona como enlace ou transición, como eixo de simetría e tamén se caracteriza pola ausencia de acción. Neste caso a funcionalidade do capítulo incide no salto temporal e nas mudanzas que se foron producindo na vila (identificábeis no tempo real co tránsito ao séc. XX): luz eléctrica, aparición da burguesía comercial, mudanzas urbanísticas que desvirtúan a fasquía tradicional do pobo mariñeiro.

A novela ten sido cualificada por Carvalho Calero como "novela de formación ou de personaxes". A singradura vital de Pedriño e Rañolas semella encerrar un duplo eu de Castelao, mesmo con claras referencias autobiográficas (a vida como funcionario, a emigración nas Pampas, a estadía en París, etc.).

Pedriño, que encarna a pasividade do sapo que aparece na portada, faise mozo sen saír do seu País. Rañolas, non obstante, faise home fóra (en París), sempre condicionado por unha extracción social mísera e deshonrosa e polas burlas despiadadas de que é obxecto por mor das súas pernas deformes. Movido pola ansia de superación, contrariamente a Pedriño, ofrece cualidades moi positivas: bondade, intelixencia, altruísmo, imaxinación, etc. Espiritualmente é o paxaro que o autor debuxou para a portada, en confrontación co sapo. Fisicamente a súa imaxe é a dun homínido, a catro pés e sen poder erguerse do chan. Ao longo desta primeira parte da novela, polas limitacións do mundo en que vive, vaise ver sometido á tensión entre necesidade e liberdade, por un lado, entre o real e o ideal ou entre o materia e o espiritual, por outro.

Pedriño tarda máis en facerse home e, por determinantes que semellan só educacionais, non fisiolóxicos, mantense animalizado (animal doméstico obsesionado pola comida), incapaz de actuar e cobizar unha vida diferente.

Sen embargo a loita heroica de Rañolas cara a unha vida digna, o degaro de triunfar a toda costa, vanno arrastrar irremediabelmente a un mundo burgués en que vai funcionar como un artificioso reloxio (obsesión pola reloxaría), escravizado polo poder do diñeiro, polo valor das aparencias (corta as pernas deformes e coloca unhas ortopédicas), polo egoísmo e o individualismo, pola falta de escrúpulos (asasina a unha viúva cunha sobredose de alcol para facerse co seu quiosco), pola soberbia e a crueldade. É a partir de aquí cando comeza a albiscar a súa dexeneración, o xogo frustrante en que está mergullado e decide optar pola autodestrución, por dinamitar o (seu) mundo.

Pedriño, logo de sucesivos fracasos na esfera familiar e profesional (cabe salientar o seu fracaso na emigración ás Pampas arxentinas), intégrase na ociosidade e no rol de home acomodado e dominador que a sociedade lle impón paseniñamente e conta co visto e prace da sogra.

Un dos debuxos que ilustran  Os dous de sempre , de Castelao

Observamos, en razón ao exposto, que os personaxes non son planos ou esquemáticos, non son sinxelas caricaturas ou estereotipos, senón que, desde a súa relativamente complexa conduta, evolucionan e cambian de actitude ao longo da novela, se ben teñen trazos xerais moi perceptíbeis que os fan ser universais ou sexa de sempre. Os determinismos de todo xénero que estigmatizan os personaxes, o valor do diñeiro como transformador das individualidades, as tensións entre o material e o espiritual, entre o individual e o colectivo, entre a determinación e a liberdade..., converten a novela en fondamente filosófica. En síntese, non pode haber homes libres en pobos que non gozan de liberdade; idea repetida por Castelao noutras ocasións e que cobra fonda significación coa lectura desta novela.

IMAXES