A Etapa Contemporánea (S. XX)
Uxío Novoneyra: poesía, terra e compromiso
A poesía: o son escuro e o soño luminoso

Traxectoria persoal e xeracional

Uxío Novoneyra pertence á segunda xeración de posguerra, unha promoción que foi denominada Xeración dos Xogos Minervais, Xeración de La Noche

Novoneyra nun debuxo de Maside realizado en 1953.

, Xeración do Medio Século ou do Cincuenta, aludindo respectivamente a dúas actividades culturais galeguizadoras en que participaron a maioría dos seus compoñentes, as xustas poéticas universitarias en honor da deusa romana da sabedoría, así como o suplemento do diario compostelá dirixido polo xornalista Reimundo García Dominguez, Borobó , e ao momento cronolóxico en que inician a súa carreira literaria. Tal como vimos, o escritor comparte cos seus compañeiros certas experiencias comúns e lóxicos trazos epocais, pero desenvolve unha traxectoria marcadamente independente.

En primeiro lugar cómpre indicar que non estamos ante un poeta prolífico, senón ante un creador dunha obra relativamente breve e concentrada, aínda que non escasa. En efecto, o noso autor é un escritor de tempo lento ao que lle gusta agardar polas palabras e volver constantemente sobre o xa escrito, nun labor de recreación obsesionado pola procura perfeccionista da expresión exacta, que coincide case sempre coa fórmulación máis depurada. A isto cómpre sumar o seu carácter de poeta total, que trata de abranguer o abano esencial da problemática humana aínda que se sitúe nunha determinada perspectiva, xa sexa telúrica, política ou existencial. De aquí deriva a unidade e a personalidade da poesía novoneyriana, que aparece máis claramente marcada nas últimas versións dos distintos ciclos, Muller pra lonxe , Do Courel a Compostela e Os eidos ,porque nelas se acumulan todos os achádegos anteriores, como ocorre tamén en Poemas da doada certeza.

De todos os xeitos, nesta unidade temático-estilística de fondo é posible sinalar unha serie de cambios, que nalgúns casos non son máis que distintas dimensións poéticas e que están estreitamente venceliados ás vivencias persoais e sociais do escritor. Neste sentido, é posible observar unha certa pegada da evolución poética galega máis xeneralizada sobre a obra do courelán.

Efectivamente, na poesía escrita nos anos cincuenta, que recollen Os eidos e o groso de Elegías del Caurel e Os eidos 2 , encontramos presencias do paisaxismo, do neotrobadorismo e mais da temática existencial, correntes que estaban vixentes nesta etapa literaria, aínda que as pegadas epocais de Aquilino Iglesia Alvariño , do neocancioneirismo e do pesimismo vivencial da posguerra, no seu caso, están transmutadas nun persoal anteísmo orixinario de fluír cósmico e nunha procura da verdade e da palabra máis intensas e núas, que mesmo encontraremos como constantes no canto telúrico do noso autor máis alá deste momento e do propio ciclo courelán. Cómpre dicir, así mesmo, que a primeira edición de Os eidos aparece en 1955, nun momento en que na cultura galega había un marcado interese paisaxístico, como demostra a publicación nese mesmo ano por Galaxia do caderno colectivo Paisaxe e cultura ,en que colaboraban figuras entre as que estaban Otero Pedrayo, Florentino López Cuevillas ou Salvador Lorenzana, interese que ademais dunha preocupación máis ou menos estética, levaba en si unha procura de identidade nacional, é dicir, un intento de achegamento á propia terra, seguindo a mellor tradición galeguista. A obra de Novoneyra sitúase nesta última liña e por isto máis que poesía paisaxística podemos denominala "poesía da terra". Neste feito radica tamén a comprensión inmediata que dela tiveron Otero Pedrayo ou Piñeiro. De todos os xeitos, os poemas coureláns van aínda máis alá, presentándonos unha vivencia total, física, sensual e mental, da natureza, que lle dá á obra un extraordinario valor cultural e antropolóxico, pois, efectivamente, esta peculiar vivencia do contorno natural parece ser unha nota característica da tradición autóctona galega, segundo nos vén dicindo a antropoloxía. Da mesma maneira, está moi presente na nosa propia literatura, polo menos nunha corrente cultural que se remonta á lírica dos cancioneiros medievais, pasa polas creacións da literatura folclórica e manifestase en individualidades da literatura contemporánea como Rosalía de Castro , Eduardo Pondal, Otero Pedrayo ou Xohana Torres , por citar só uns poucos nomes. Por outra parte, tampouco non podemos esquecer a xa longa tradición creativa centrada na natureza que a crítica literaria ten denominado "escola paisaxística das terras lucenses", na que foron incluídos autores pertencentes a tres xeracións, como Antón Noriega Varela , Aquilino Iglesia Alvariño, Xosé Crecente Vega , Xosé María Díaz Castro , Manuel María e incluso o propio Novoneyra, pese ás reiteradas negativas do noso autor a considerarse integrante de tal escola e seguidor de Aquilino. Deixando á marxe as adscricións de escola, podemos dicir, nun sentido amplo, que a poesía anteísta do noso escritor se sitúa tematicamente nas coordenadas histórico-culturais paisaxísticas que acabamos de sinalar, e, de feito, na madurez homenaxeará nun poema a Díaz Castro, o enxalzador da Galicia Penélope, e noutro a Pondal, o cantor das orixes da nación. Mais, por enriba de todo, o do Courel sobresae polas especiais características do seu persoal canto telúrico, e estas peculiaridades fan que a súa obra responda a unha poética que temos denominado "metapaisaxística", isto é, unha poética que versa sobre o ser da natureza, sen buscar a súa descrición física, senón procurando nela o sentido último das cousas, da humanidade e da propia individualidade. Neste mesmo feito radica tamén a dimensión ecolóxica implícita no ciclo courelán e en toda a súa poesía telúrica.

Da mesma maneira, nos versos compostos máis ou menos de 1960 a 1975 aparece moi marcada a preocupación político-social propia da época, pero a súa estética alónxase do prosaísmo, o coloquialismo, a sátira e o socialrealismo máis xeneralizados na poesía do momento, derivada da inflúencia de Celso Emilio Ferreiro , materializada especialmente na obra realizada daquela por Manuel María e a nova xeración dos denominados "novísimos", unha corrente entroncada, en última instancia, co realismo de Manuel Curros Enríquez . De feito, a poética cívica novoneyriana enlaza con outro clásico, Pondal, e polo tanto ensaríllase na liña formalista, épico-lírica, vangardista, litúrxica e vaticinante, en que o situou Méndez Ferrín no seu estudio sobre a poesía de posguera, co simbólico título De Pondal a Novoneyra xa aludido, un lugar aberto no que están tamén nestes anos o propio Ferrín e Xohana Torres, coas súas composicións máis políticas, e con eles as series "Elegías de Madrid" e "Letanía de Galicia e outros poemas", así como os poemas "O Laxeiro pintor dunha Galicia" ou "Vietnam-Canto" deste seu compañeiro en idade. Mais, pese a esas diferencias estéticas, a poesía política do Novoneyra deste período déixase levar pola linguaxe clara, a mensaxe directa e o optimismo revolucionario que exaltou o pensamento da esquerda e inflamou a poesía galega nos anos expansivos e crédulos do último tramo do franquismo, retomando na Galicia interior, agora que xa era posible, o compromiso poético que na inmediata posguerra mantiveran na Galicia do exilio autores como Luís Seoane , Emilio Pita ou Lorenzo Varela . Na creación do noso escritor quedou constancia deste vínculo poético-político en homenaxes concretas como a que Ile fai a Méndez Ferrín, ao lado de María Mariño, no "Vietnam canto" e a Seoane en Tempo de elexía .

Uxío Novoneyra e Reimundo Patiño en Madrid, a comezos dos anos sesenta.

Igualmente, os poemas novos de Muller pra lonxe e Do Courel a Compostela ,sen abandonar a súa linguaxe máis persoal, sintonizan en certos aspectos, coa poética de apertura e renovación iniciada no cambio de rumbo de 1976, tal como a sintetizou Rodríguez Fer no xa citado libro Poesía galega ,entre outros escritos. Esta viraxe estética dá lugar no seu caso a un redescubrimento da linguaxe, na que o autor agora parece recrearse máis, e a unha ampliación temática e estilística. Pero, por enriba de todo, os versos novoneyrianos deste momento parecen entroncar fundamentalmente coa corrente erótica en que algúns deles se inscriben, recompoñendo incluso en homenaxe implícita palabras dalgúns dos textos máis emblemáticos deste modo poético como fai no verso "longuismo labiolingua lambe lúa". E, da mesma maneira, en Poemas da doada certeza ,xunto con moitos dos seus acertos anteriores, encontramos unha volta nova á recreación dos mitos das orixes e dos destinos, á reinterpretación simbólica do mar e da terra, como se vén facendo na nosa poesía desde mediados dos oitenta, a través da reescritura de motivos históricos, míticos, paisaxísticos e do tema da viaxe. E así podemos dicir que neste novo período posfranquista, no que os soños revolucionarios chocaron coa realidade da acomodaticia instauración da democracia burguesa, a poesía do noso autor acompásase á galaica toda, adoptando unha linguaxe máis complexa, unha mensaxe agachada e indirecta e unha consciencia máis escéptica sobre a ansiada verdade utópica.

Finalmente, aínda podemos engadir unha última novidade, tendo en conta as palabras do propio autor incluídas na Antologia de poesia galega (Unicamp, Campinas, 1996) da brasileira Yara Frateschi, segundo as cales, no seu libro inédito Ameto mítico ,retorna aos metros populares e ás rimas luminosas, en homenaxe ao mundo labrego que fixo a lingua en que escribimos e que parece que está a morrer. Sen dúbida é este un regreso á tradición formal e temática que está marcando tamén boa parte da poesía deste final de século, isto si, en convivencia con outras correntes rupturistas e de avanzada.

Poética e poéticas: as variacións do cantor total

Pero, tal como sinalamos, no Novoneyra maduro conviven o máis esencial de cada un dos achádegos atopados ao longo da súa traxectoria poética: o canto á terra, indisoluble do canto humano; a presencia da voz telúrica tal como se presenta na tradición lingüística popular, reflexo da historia e mesmo da prehistoria; os motivos existenciais constantes do amor e a morte; o tema social, histórico e político nas súas dimensións nacionais e internacionalista; a preocupación temática e expresiva de certas vangardas, como o cubismo, o surrealismo, a poesía beat, o expresionismo abstracto ou o letrismo; e a sintonía coa poética das culturas indixenistas e ancestrais, que practican unha arte estreitamente vencellada á vida.

Interior da Casa de Parada do Courel, de Uxío Novoneyra.

Mais este canto total novoneyriano presenta unha serie de dimensións temáticas e formais que aparecen interrelacionadas. Desde o punto de vista da expresión, cohabitan no autor a dimensión popular de tipo tradicional coa vangardista. A primeira maniféstase sobre todo no ciclo de Os eidos ,apegado ao dicir e ao cantar máis vello e autóctono das terras courelás, mentres que a segunda aparecería xa en Elegías del Caurel ,nas series "Letanía de Galicia" e "O Laxeiro pintor dunha Galicia" de Os eidos 2, así como nos Poemas caligráficos. Por último, esta mesma amósase tamén en Muller pra lonxe , Do Courel a Compostela e Poemas da doada certeza.

A propósito destas variacións, o propio autor ten falado da existencia nel de diversas poéticas, negándose a definir en positivo e manifestándose tan só polo que rexeita: a lingua homoxeneizada e normativizada sen flexibilidade para a creación, tal como expón no seu escrito "A xeito de autopoética" publicado en 1991 no Boletín galego de literatura . Neste sentido Novoneyra manifesta na poesía unha actitude de radical fidelidade coa fala oral, semellante á representada por Anxel Fole na prosa, sendo a do narrador lugués unha figura fundamental para comprender o mundo novoneyriano. A amizade entre os dous escritores foi importante e deixou en ambos significativas pegadas literarias. O relator da Terra brava escribiu varios artigos sobre o cantor de Os eidos ,como a serie de título evocador "El hombre de las cumbres", aparecida en El Progreso (5-11-1962; 12-11-1962) e o profundo "poeta" da paisaxe que era Fole tiña entre os seus favoritos os versos de Novoneyra. Este, pola súa parte, dedicoulle ao narrador o poema "Anxel Fole según Maside", que aparece en Os eidos 2 , e onde, nunha mirada en fuga abismal, como dixo Rodríguez Fer, o poeta olla o que olla Fole, mirando o que enxergou o pintor Maside nos ollos perdidos do home "que sabe o que se sabe", do sabio ser humano co coñecemento da verdade definitiva. Pero ademais os dous levaron a vida arredada da alta montaña luguesa á literatura, como unha maneira de mostrar o existir dun lugar único, igual que o son todos, pero tamén como se ese espacio afastado fose unha metonimia de Galicia toda. E así, se Fole recolleu o vivir das terras do Incio, Quiroga e O Courel na prosa de Á lus do candil , Terra brava e Pauto do demo , Novoneyra gardou o da súa serra natal na maioría dos seus versos. E con esa vida concreta vai unha lingua específica. Fole dicía "a fala é o que se fala" e enriquecía a súa linguaxe interdialectal de persoa culta con notas da diversidade do galego oriental, como Novoneyra fai coa fala do Courel nos seus poemas da serra e de máis alá da serra.

Desde o punto de vista do contido, sobresae a convivencia das dimensións cósmico-telúrica, existencial e socio-política. Estas aparecen, unhas veces, integradas nun canto único e totalizador; outras, agrupadas dúas a dúas, xa sexa nun binomio telúrico-existencial, político-existencial, ou socio-telúrico; e, en moita menor medida, dunha maneira independente. Polo tanto, o carácter integrador é un dos seus rasgos máis destacables, feito que se pode apreciar incluso nas tres recompilacións cíclicas xa citadas dos anos oitenta, que afastan por dominancia esta triple veta: a cósmico-telúrica, a erótico-existencial e a socio-política. Mais nas obras orixinarias anteriores e posteriores estes tres aspectos non están deslindados, agás no caso da primeira edición de Os eidos , onde predomina claramente o canto telúrico, combinado co existencial.

A maxia da fala e do rito

Polo que respecta á súa poética, sobresae como un dos rasgos básicos a tentativa de ir máis alá da escrita, arredándose da tradición libresca para conectar coa poesía popular aínda viva e cos actos creativos totalizadores propios das culturas primitivas, reivindicados por unha certa vangarda artística como a action painting, a arte en proceso, a corporal e todo tipo de happenings. Deste principio integrador deriva sen dúbida a súa poética da fala, isto é, a creación baseada no acto oral, posto que se trata dunha poesía para ser dita e ouvida, que extrema a expresividade literaria dos recursos fónicos da linguaxe. De aí a importancia do emprego da lingua dialectal, da dimensión fonosimbólica e do silencio. Podemos ver todos estes fenómenos combinados en poemas como o recollido de Muller pra lonxe que comeza "Nadal neva a neve caindo con todo o ámeto", onde encontramos a aliteración fonosimbólica das vocais claras "a" e "e" para suxerir a brancura da neve, a expresión reconcentrada e o espacio en branco para evocar o silencio que acompaña ese fenómeno metereolóxico, e a presencia de hiperenxebrismos, vulgarismos e dialectalismos como na fala diaria do común.

Uxío Novoneyra nun recital poético.

Da fuxida do cárcere da letra impresa procede tamén o que temos denominado poética do rito, unha concepción creativa que fai desta poesía en certa maneira un acto ritual, pois esixe unha participación totalizadora de mente e corpo, tanto na creación corno na interpretación ou recepción. Este carácter cerimonial maniféstase sobre todo a través do aspecto dramático, litúrxico e caligráfico dos textos. Os dous primeiros aspectos están claramente asociados e veñen dados especialmente pola acumulación das funcións expresiva e máxica da linguaxe, pola incidencia da apóstrofe e do diálogo ou pseudodiálogo. Encontramos mostra de case todos estes recursos no poema coral "Letanía de Galicia", onde os elementos líricos se conxugan cos épicos e dramáticos e onde aparecen reconcentradas as artes repetitivas do estilo litúrxico. O terceiro aspecto, a dimensión caligráfica, é un dos rasgos máis persoais de Novoneyra, aínda que, naturalmente, entronque cunha antiga tradición que se pode atopar na literatura oriental chinesa e xaponesa, na escritura ornamental da arquitectura árabe, tamén en certa maneira na experiencia occidental dos caligramas revitalizados pola vangarda e, por suposto, na pintura de graffiti. Por outra parte, resulta moi significativo que esta faceta interartística fora introducida no panorama literario galego da man do seu compañeiro de Brais Pinto, o pintor expresionista abstacto Reimundo Patiño, quen no seu limiar a Poemas caligráficos insiste na polivalencia deste signo manual. E, en efecto, eses poemas aproxímanse, por unha banda, á poesía visual e, pola outra, á pintura baseada no propio acto e no movemento corporal. E así podemos disfrutar destes textos poéticos como se se tratase dun debuxo ou dun cadro. Desta maneira, observamos, por exemplo, na concreta caligrafía do poema "Chove pra que eu soñe..." os trazos leves en disposición vertical paralela e ritmo monocorde, que tratan de representar o discorrer liñal da chuvia e que, á vez, se conforman nunha amalgama compacta que suxire a nube da borrasca ou a nebulosa do soño. Mentres, corno contraste, o poema "Morrer é ficar morto" mostra outra caligrafía ben distinta, de trazo groso e contundente, en que resalta a claridade de cada unha das letras e a autonomía das palabras, para pór de manifesto o carácter irrevocable da sentencia, que é como un epitafio.

Na procura do signo mínimo

Outra característica básica da poesía novoneyriana é a elementalidade esencial, que sinalara Méndez Ferrín no estudio que lle dedica en De Pondal a Novoneyra.

O Courel, logo dun incendio. Fotografía de Federico García Cabezón.

En efecto, a poética do courelán xira en torno á procura dunha mensaxe sintética e esencial, a través duns símbolos elementais polivalentes que se abren nunha multiplicidade de significados. É a súa, pois, unha poesía de radical sinxeleza aparencial e profunda complexidade implícita que fixo falar ao citado Ferrín da existencia nela dunha dialéctica entre a sinxeleza do explícito e o inmenso silencio no que aboia o texto e que levou a Anxo Tarrío, no citado texto recollido en De letras e signos (1987), a acuñar a expresiva metáfora do "iceberg" para poñer así en evidencia a escasez dunhas verbas baixo as que se oculta un rebordante potencial de contidos. A linguaxe sintética, a expresión esencial, o recurso ao silencio, o fonosimbolismo e o emprego do simbolismo gráfico son os rasgos que máis contribúen a crear esta elementalidade plurisignificativa, tal como temos explicado en estudios anteriores sobre o autor.

E así, a lingua de Novoneyra tende a repudiar todo o accesorio e limitarse só ao imprescindible, desembocando moitas veces no conceptualismo e no poema extremadamente curto, mesmo dun só verso, en casos tan representativos como "tamén iles ises din dixeron verbas que non son verba/que só son verbas", "Bailas e faisme libre", "Podo fincar só na tua imaxen./Levo esta seguranza na noite." ou "Só lembrar é volver cando se lembran soños".

Noutras ocasións, esta mesma depuración dá lugar a unha lingua que é só esqueleto, pois redúcese ás categorías esenciais da frase, como nomes e verbos, ou á propia frase nominal, aparecendo tan só os elementos secundarios, como adxectivos e adverbios, cando teñen unha función tamén de primeira orde. Así, en Os eidos/2 ,o poema de dous versos dedicado a Ramón Piñeiro que di "Ramón de Láncara en Compostela/peito só da patria teima-vela!" presenta unha clara acumulación de nomes pertencentes ao campo semántico da terra ou nación, ao que aparece asociado, a través da metáfora, a propia figura do dirixente do galeguismo reformista no interior durante a posguerra, para mostrar así a súa identificación coa patria, ao tempo que os dous verbos "teimar" e "velar" delatan o carácter resistente da súa política. Da mesma maneira, nas primeiras estrofas nucleares da famosa "Letanía de Galicia" nas que se expón a situación de opresión que padece a nosa comunidade encontramos a caracterización psicolóxica, sociolóxica, económica e política desta terra, así como as súas posibilidades acochadas de liberación, a través do recurso paralelístico do emprego da frase nominal e do adxectivo caractereolóxico. Mentres no poema "Quen amores ha como dormirá" de Muller pra lonxe aparece a utilización recorrente do adverbio de lugar e tempo con valor expresivo esencial en versos como "todo sabe que estuveche e dimo plegando o seu ámeto: I eiquí i aiquí i aiquí i aiquí i aiquí i aiquí".

O silencio e a palabra

A busca constante da depuración chega ao seu límite na ausencia de palabras. En efecto, nos seus versos atopamos unha poética do silencio que apela necesariamente á participación da persoa que le, porque o autor cala moito máis do que di, acochando a mensaxe na linguaxe implícita, para que as palabras non tapen o silencio significativo. Así os textos ábrense á fecunda interpretación múltiple, debido ao seu carácter suxerente, ambiguo e revelador.

Novoneyra nunha conversa.

Este aspecto profundamente evocador aproximase ou coincide, nalgún caso, coa linguaxe á vez lúdica e conceptual da adiviña, evidenciando así o entronque da poética do noso autor coa tradición popular. Isto é o que ocorre no poema de Os eidos alusivo ao lobo que comeza "Os soños negros i os xeitos broucos da noite" e que nunha das súas edicións aparece precisamente co que na lírica canónica clásica sería o seu título, "O lobo", posto do revés, seguindo o modelo tipográfico da disposición da "solución" da adiviña nese xénero didáctico popular.

Mais o silencio como técnica é unha constante que está presente en moitas composicións, estreitamente unido á expresión concisa e ao propio silencio como tema: "De tanto calar xa falo eu solo". E en numerosas ocasións este recurso aparece apoiado por signos gráficos como a exclamación, os puntos suspensivos ou o espacio en branco.

En Os eidos a palabra aboia no branco da páxina como flotan os sons no silencio courelán. E eses versos da serra, igual que moitos outros nacidos lonxe dela, están presididos pola poética do silencio, quizais o seu único recurso para aproximarnos ao inefable, como revela o poema "O aire ten unha cousa/que se perde se ún a conta". Por isto ao longo dos poemarios acumúlanse distintos tipos de expresións para traducir o innomeable, moitas veces, case incógnito. Aparecen así comodíns como "cousa" ou "xeito", xunto a perífrases con indefinidos e deícticos que xogan coa ambigüidade semántica que a lectura imaxinativa ten que reconstruír. Mais este silencio suxerente e polisignificativo apóiase especialmente na locución mínima que se concreta, como vimos, no poema dun so verso: "Chove pra que eu soñe..." ou "É vano erguerse máis alá do que poda ser repetido". Non obstante sobresae tamén a sinalada recorrencia no emprego dos puntos suspensivos e hai, ademais, unha insistencia no final aberto, que se dá nun grande número de poemas como un esencial recurso último ao silencio. Este mutismo final chega incluso a combinarse co simbolismo gráfico, no caso do poema "O libro pechado i on fiu de sol", onde os puntos suspensivos multiplicados representan unha raiola de luz, dentro dunha poetización do propio silencio iluminativo do libro cerrado. Outras veces os puntos suspensivos preceden ás palabras, intercálanse no medio delas ou poden chegar a conformar o núcleo mesmo do poema, pero sempre funcionan como un importantísimo elemento evocador.

Mais xunto ao silencio aparece a palabra mínima que, por ser esencial, ten unha presencia insistente. Así, ao lado da procura da expresión límite, a recorrencia é o recurso poético máis empregado. Pero a busca da palabra exacta conduce moitas veces á ruptura lingüística para, desta maneira, poder achegarse mellor ao inefable. Expresións como "ún soña nas lonxes terras" ou "No quedo da tarde/ollo longo nembrando choivas d'antes" dan mostra dese forzar a gramática da lingua, un fenómeno que moitas veces se converte na clave do poema: "Grave de esto /tanto que ás veces deixa de ser loira".

Mais por encima de todo destacan as recorrencias de todo tipo, sobresaíndo pola súa importancia a anáfora e o paralelismo. Por outra parte, no ciclo courelán as repeticións fónicas que conforman a métrica axústanse en xeral aos modelos populares propios do folclore galego, en procura dunha maior adecuación entre a forma e o contido, adaptándose o canto aos ritmos da música da terra que o provoca. Mais nos outros ciclos temáticos predomina o emprego do verso libre, aínda que ás veces se producen asonancias e consonancias como consecuencia das repeticións léxicas.

Por outra parte e tal como adiantamos, a lingua novoneyriana ten como base a variedade oriental do galego propia da zona courelá. Encontramos, polo tanto, dialectalismos morfolóxicos e léxicos como il ; iste , naquelo ; mao ; xardois ; teis , vein , vei ; ou estoun , hein , sein ; e mai , nino , nebra , faio , etc. Pero hai ademais moitas outras variedades de distintas procedencias, tomadas da lingua falada e mesmo do particular ideolecto do autor: i , ningúa , ca (por coa ), hastra , pro , prá , etc. Atopamos, así mesmo, como é propio da fala, bastantes casos de dobretes como pra e pre , un e on ou ailí e eilí . Tamén castelanismos, arcaísmos e vulgarismos de distintas clases, que nalgúns casos, como no da palabra pueblo empregada na "Letanía de Galicia", teñen un marcado valor estilístico, xa que nese poema político populista o autor quixo adecuar forma e contido para non distanciarse do pobo a quen ía dirixido e que se chamaba a si mesmo pueblo por interferencia diglósica. E mesmo o emprego do apóstrofo ou o guión para sinalar graficamente as asimilacións: desd'onde , n-é engaño.

O trazo gráfico

Así mesmo, a dimensión gráfica complementa a expresión límite ao engadir un valor máis aos signos. Desta maneira, nos poemas "visivos" como a "Letanía de Galicia" ou o "Vietnam canto", datados os dous no simbólico ano revolucionario de 1968, acumúlanse de maneira especial os recursos tipográficos para expresar unha mensaxe política de esquerda radical a favor da liberdade de Galicia e do Vietnam no contexto da esperada liberación mundial. Neles fenómenos tan variados como o emprego de distintos tipos de letra (maiúscula, minúscula, redonda, cursiva e negriña), do espacio en branco, da amalgama reiterativa de vocabulos ou da separación dos grafemas da palabra están postos en función da exaltación expresiva do amor á humanidade popular explotada que loita polos seus dereitos, concretada nas palabras maiúsculas "GALICIA", "V I E T N A M M M M V I E T -NAM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM" e "IRMANDIÑOS DE GALICIA VIETCONG", mentres os puntos suspensivos "están calcados do refrixerador dun cañón" e representan a guerra e o poder.

Uxío Novoneyra nun debuxo de Cámara.

Sen dúbida, este tipo de técnicas concéntranse especialmente nos seus versos cívicos, onde aparecen tamén outros recursos gráficos como o anagrama e as verbas crucilladas, e darán paso logo ás investigacións lúdicas de certa poesía marcadamente satírica, panfletaria e invectiva practicada nos anos setenta e concretada, por exemplo, en libelos de solidariedade nacionalista como Laio e cramor pola Bretaña (1973)de Manuel María ou Sirventés pola destrucción de Occitania (1975)de Méndez Ferrín. Pero tamén están presentes estes xogos visuais na creación erótica, como ocorre no "Canto pra ter favores de Venus" que utiliza a disposición tipográfica simbólica para deseñar os movementos curvilíneos e deslizantes ou os acoplamentos do amor. E, así mesmo, no ciclo courelán ten certa relevancia o aspecto visual, a través do emprego dos puntos suspensivos, do espacio en branco e mais do barrote. Hai mesmo un poema, o que comeza "Neva no bico do cume", en que os puntos suspensivos conforman toda unha estrofa, separando dous ámbitos, un frío e exterior, o espacio nevado da serra, e outro quente e interior, o lugar do lume e o recinto da casa, aludidos ambos nas outras dúas estrofas; mais eses signos gráficos representan tamén visualmente as folerpas de neve e lingüisticamente o silencio que acompaña este fenómeno metereolóxico que atenúa os ruidos, ademais de deixar aberto o camiño para as connotacións persoais de quen le deixándose levar pola proposta místico-contemplativa do poema.

O son múltiple

Por suposto, outros fenómenos, como a dimensión fónica, fundamental na poesía novoneyriana, que nace como manifestación oral para ser dita en voz alta, contribúen tamén a este enriquecemento duns signos mínimos, que consideramos a base da elementalidade. Xa en 1980 Rodríguez Fer revelou a extraordinaria importancia e o inmenso potencial expresivo dos recursos fónicos e, en especial, do fonosimbolismo na poética do autor que, segundo o crítico a quen seguimos na explicación deste fenómeno, sérvelle para transmitir o son da terra, a súa oculta mensaxe, no ciclo courelán, mais tamén para plasmar os movementos harmonizados de cros, o acougo e desacougo existenciais ou a forza da opresión e o empuxe necesario para a liberación.

Se cadra un dos exemplos máis significativos sexa o que rodea a figura do lobo, pois nela chega ao cume toda a expresividade do fonosimbolismo visual e anímico, creado a partir da insistencia na nocturnidade e negrura que sobrecollen e suscitan temor. Cando xorde o animal na negra noite da serra, o poeta fai falar a toda a natureza alobada e ese alobamento abismal apodérase do propio ser humano, tan só mediante a recorrencia do fonema escuro "o" e a onomatopeia de lingua presente en palabras como "ruxindo", "rastrexa" ou "oula". O poema que na última versión de Os eidos comeza "Cousos do lobo!" constitúe unha perfecta plasmación dese mundo lobo sentido por un instante ante a visión do animal na soidade nocturna do bosque máis arredado. Neste sentido, os poemas de lobos de Novoneyra sintetizan poeticamente as profundas e ancestrais vivencias antropolóxicas galaicas en torno a este animal mítico, igual que os contos de lobos de Fole as literaturizaran xa con anterioridade nun soporte narrativo, tal como ten explicado Rodríguez Fer na súa edición de Contos de lobos (1985).

Novoneyra na barra do Anllóns.

Pero na poesía amorosa a expresión reverte eroticamente distendida e liberada, mediante o fonosimbolismo aliterado, por exemplo, no citado "Canto pra ter favores de Venus", onde non só se recorre ao landacismo ("longuismo labio lingua lambe lua"), senón que se xoga coa recorrencia de oclusivas e nasais na repetición idéntica do verso "donda cómo doblas". E, outras veces, como ocorre na poesía política, a expresión soa forte e rompedora, a través da recorrencia dos fonemas vibrantes, nas palabras que executan as accións libertadoras e mostran a segura conciencia de futuro nos versos finais da "Letanía de Galicia": "recóllote i érgote no verbo enteiro/no verbo verdadeiro que fala o pueblo/recóllote pros novos que vein con forza/pros que inda non marcou a malla d'argola/pros que saben que ti podes ser outra cousa/pros que saben que o home pode ser outra cousa".

Todo colle no mundo

Por outra parte e tal como sinalamos, o mundo novoneyriano caracterízase pola súa integración temática. Estamos ante unha poesía total que abrangue as coordenadas básicas da realidade, conxugando distintos tons e motivos. Mais nesta totalidade poética aparecen marcadas tres direccións conceptuais, centradas respectivamente nas "cousas", no "eu" e no "nós". Estes núcleos temáticos xeran as tres dimensións xa aludidas: a telúrica, a existencial e a política.

Mais podemos dicir que a dimensión telúrica é sen dúbida a básica e primixenia na poética do escritor e a que contribúe especialmente ao seu carácter totalizador, tal como evidencian versos cunha concepción tan integradora como "NEVA pra atenuar o MUNDO" ou "SO a inminencia do posible/o máis temido/pon a ave á seestra".

Esta temática ten, así mesmo, unha faceta cósmica especialmente desenvolta no ciclo de Os eidos ,en que se plasma a comunicación cordial e total do universo, e neste sentido, tal como temos sinalado, a súa poesía toda mostra unha concepción pannaturista do mundo viva a índa na nosa cultura autóctona máis arcaica, así como noutras tradicións culturais como as celtas e as orientais. De feito, a mística naturalista que subxace na súa poética e o proceso de nirvanización que conleva encontrámolo tanto na poesía da natureza do occidente celta como nesa mesma poesía feita en oriente dentro do ronsel deixado polo shintoísmo e polo zen. O poeta escocés Kenneth White, transterrado a Bretaña, ten sinalado este profundo lazo poético existente entre os dous extremos de oriente e occidente no artigo "O zen e os paxaros de Kentigern", publicado no monográfico "Labirintos celtas" da revista Unión libre (1997), e, xa en relación con Novoneyra, o crítico Xosé Luís Axeitos, en "O celtismo na poesía galega" aparecido no Anuario de estudios literarios galegos . 1992 (1993), sitúa ao noso autor dentro desta estética polo seu peculiar tratamento do motivo do "laio" como berro desgarrado desprovisto de resignación cristiá e en conexión, polo tanto, co subxénero lírico do mesmo nome da tradición elexíaca nórdica, ao tempo que suxire como probábel fonte de influencia a lectura do Cancioneiro da poesía céltica (1952) de Julius Pokorny traducido por Celestino Fernández de la Vega e Piñeiro, unha obra que marcaría literariamente outras personalidades da súa mesma xeración e das sucesivas. Por outra parte, Consuelo García Devesa en "O orientalismo en Novoneyra" editado en Grial (1990) fai un estudio comparativo entre a poética novoneyriana e a do haiku xaponés, esa composición breve que trata de expresar un universo enteiro a través dunha linguaxe sinxela pero chea de infindas suxerencias. Vimos ademais cómo o escritor tiña cultivado ultimamente o haiku de inspiración fotográfico-compostelá ao tempo que traducira ao galego outros da autoría de Ayako Sugitani, como versionara con anterioridade poemas de Mao e lera na súa xuventude distintos tipos de literatura oriental.

O Courel. Fotografía de Federico García Cabezón.

A mística naturalista de raíz materialista que encontramos en Novoneyra é en moitos aspectos semellante á existente nos versos de poetas como María Mariño ou Xohana Torres e parte sempre do contacto co contorno natural para procurar o profundo ser das cousas e do mundo nun proceso de coñecemento simpático que pasa polas fases de concentración, meditación e contemplación. Por este camiño de busca poética chégase a acadar unha visión unitaria de todo que vén coincidir coa primeira mirada da criatura ou a que se supón primeira ollada da humanidade mesma, de novo recreadas e revividas polo poeta creador, como nestes versos: "Nada dixera que non ainda./Todo era unha cousa miña".

E así unha mentalidade totalizadora próxima ao panteísmo, pero sen dimensión divina, preside esta poesía en que semella reinar a "Hora en que todo é unha sola cousa". E, de feito, ao longo dos versos coureláns hai unha insistencia no tempo metereolóxico que o iguala todo, como ocorre nos seráns de outono cando "Na tarde/todo quere ser o aire...", ou como pasa coa omnipresencia da neve que trastoca coa súa igualadora brancura silenciosa os lindes do espacio e o sentido do tempo, confundindo o interior co exterior e facendo dos instantes discorrer eterno, porque "como/nun ámeto pechado/cai a neve fora." e "Neva/e non leva./Todo un tempo a un ora". Igualmente, a chuvia crea un mofo que o cobre todo, como a neve, pero que coa súa insistencia líquida difumina, borra e dilúe os contornos dos obxectos, converténdoos nunha mesma cousa, como nos cadros da etapa da mancha gris de Tino Grandío, nos que "Nun chover por siglos/todo foise esluindo...".

O propio ser humano aparece inmerso nesa totalidade, confundido e identificado con ela, tal como o mostra o poeta cando di: "Enviso son pra min mesmo / un niño infindo do que nada cai fora". E asistimos así á plasmación dunha concepción fluínte do eu, como do universo, e dun discorrer vital en que a individualidade se deixa levar polo movemento cósmico en que está inserta. E, de novo, neste devalar aparecen trastocados espacio e tempo; por isto a voz poética pode dicir "Estoun en Compostela/vendo nevar no Courel" e "Cantas veces teño quedado fora da hora/levado por todo ou nada". E, mesmo, por momentos, o eu chega a unha especie de nirvana, isto é, un estado de ausencia total que o sitúa á marxe do ser temporal das cousas, como cando o poeta se esquece de si mesmo e todo o que o rodea vendo voar as andoriñas desde unha fiestra aberta á alba: "Levein os ollos pra serra/i esquecinme da alba de min e delas/que anque iban e viñan/i anque oía non oía..."

Ao longo dos versos coureláns abrolla inclusive unha especie de relixiosidade naturista, na que resoan reminiscencias do bosque sagrado druídico, cantado coa rendida veneración emanada do seu sobrecolledor silencio: "Outo bosco calado!/ (...) /Non hai outro templo máis vasto/nin outro credo/que este silencio..." Porque, en realidade, nese contacto coa natureza parece estar a clave da sabia plenitude do ser humano que consiste na aceptación da harmonía universal, no deixarse ser na serra ao sol xunto ás montesías matogueiras como desexo máximo: "Gran boi deitado/serra do sol/onde eu son/ca uz i o carpanzo!".

Mais esta temática telúrica, ademais desa faceta cósmica que a vincula co todo, ten tamén outra dimensión máis concreta que a dirixe ás cousas. E así Os eidos son un canto á vida cotiá nas terras do Courel e ese contorno físico —como outros noutros ciclos— é recreado nos versos combinando a sentencia gnómica co detallismo naturalista, mercé a unha poética esencialmente alocutiva e invocativa que, como sinalamos, evoca máis que di. Porque o poeta é en certa maneira un mago que nos fai presente a materia do seu canto gracias ao emprego da función máxica da linguaxe de que falaba Roman Jakobson. E así a pura nominación apelativa na lingua dialectal do propio medio traslada as cousas ao poema, de maneira que continúan vivindo nel para ser compartidas só por quen se sitúe, como dixo Otero a propósito de María Mariño, neses cumes do Courel que levamos dentro. O poeta así o avisa na nota que dá entrada aos seus eidos para que saibamos facelos nosos: "As verbas diste libro son verdade nas terras outas e solas do Courel. Nelas pra non mancar as cousas sólo as nombro ou déixoas ir dun movimento seu acostumbrado e natural".

Novoneyra fotografado por Cuña Novás.

Por esta vía poética, elementos da orografía, da hidrografía, da metereoloxía, da flora e da fauna son convocados a través da recorrencia á pura nominación en frase enfática e admirativa, que ás veces se prolonga na multiplicación enumerativa de topónimos e microtopónimos. E así fánsenos presentes montañas e vales, bosques e prados, fontes e ríos, e, dunha maneira especial, tres dos elementos primixenios da natureza: a auga, o aire e o lume. Asistimos tamén á riqueza vexetal e animal da bisbarra courelá, destacando quizais polo seu trasfondo simbólico a presencia dos paxaros e do lobo. Toda esta vida natural énos evocada nos distintos momentos do discorrer dos anos e dos días, demorándose a voz poética nas catro estacións galaicas, desde a "pobre" primavera desta serra ao longo inverno montañés, pasando polo simbólico outono e o curto verán, e deténdose en distintos momentos da alba, a mañá, a tarde e, sobre todo, os longos seráns e as interminábeis noites. Neste discorrer do tempo insértanse finalmente os seres humanos, coas súas creacións, os seus traballos e a súa vida. Todo isto resolto nun auténtico canto cósmico-telúrico de xinea formalista pondaliana, tal como evidenciou Méndez Ferrín, no que as cousas son protagonistas e no que o ton bucólico e xeórxico está tan só para crear unha atmosfera de fondo.

Polo demais no ciclo telúrico reina unha concepción animista do universo que se manifesta en fenómenos como a cousificación da realidade inmaterial, a animación da materia inanimada e a personificación xeneralizada. O berro desesperado, a mirada contemplativa ou a angustiosa morte intensifican a súa vida propia mediante a prosopopeia e realidades como o lume, a auga, a néboa, o vento, o aire ou o camiño móstranse como auténticos seres vivos. Ao mesmo tempo, a omnipresencia da personificación crea pedras con alma, tardes que falan, senten, se expresan, pensan e acollen no seu colo; auga que baila; aire con capacidade de lembranzas; árbores que xogan ao amor ou días que cantan.

Esta animación da paisaxe é común ao hilozoísmo pero supérao ao integralo no tema máis amplo e persoal da intercomunicación dos elementos da natureza, tal como a tiña poetizado a mesma Rosalía de Castro. Desta maneira, o eu poético capta a linguaxe das cousas, igual que o veu facendo desde sempre a sabedoría da especie no seu descifrar os signos do clima e así din estes versos: "Ollo o ceo mouro cun medo antergo/Torna a abella ó trobo./A anduriña cingue o voo./Van as nebras do trono nun son agoreiro..." Mais as palabras non fican só nos sinais evidentes senón que penetran tamén na lingua máis oculta do silencio e dos sons escuros, para chegar a comprender a mensaxe máis profunda da terra, esa á que só se chega a través da radical comuñón con ela, como ocorre coa linguaxe da fonte que canta e que "anque a canción é dela/ten unha cousa miña/pola que podo entendela".

Así se chega a falar a linguaxe que traduce o propio fluír das cousas e o movemento continuo do medio natural coa transformación da materia, como no aciño que "deu a madeira dos mangos/das fouces que o chapodaron". Porque a cadea da comunicación vital abrángueo todo, desde as construcións humanas á auga, ás estrelas e aos animais, como mostra o "Castelo de Carbedo" que é só "pra tarde no bico do penedo" ou o pombo que úa "pro sol longo".

Mais neste inmenso sistema intercomunicativo a individualidade humana pérdese no devalar do todo e teñen un interese especial as relacións entre o eu e as cousas, unhas peculiares relacións en que se deixan ver a actitude contemplativa do ser humano, a sensualidade ante o contorno natural e o ser fluínte da vida.

A disposición contemplativa señorea os poemas novoneyrianos e condúcenos polo camiño que leva a ese nirvana de que falabamos ou simplemente ao máis sinxelo pracer quietista de quen, deitado sen forzas e sen ganas de se erguer nin estar no leito, se sente totalmente alleo ao movemento da vida e di "nada me chama dentro nin fora./Os ollos tein/unha ollada longa sin ida nin volta..." Mais outras veces predomina o deixarse ir polo abandono sensual ante a natureza, prendido nas percepcións múltiples dos sentidos, como cando a voz poética sentencia que "Vendo i ouvindo o río/vaise o tempo sin sentilo" e que "Quen na outa tarde/anduvo a catar o aire/sabe que a sombra é máis/que unha lene escuridade".

Pero a contemplación leva tamén a outros moitos mundos ou, mellor, a un mundo en que collen moitos: é o mundo fóra do mundo do ensimesmamento ao que chega o poeta abstraído, o vate enviso, por dicilo con esta súa palabra clave. Os máis dos poemas saen deste estado ensumido ao que se chega pola vía do ánimo reconcentrado e meditativo no que hai "Días breves en que ún está sempre nunha cousa". E, por tales sendas, a ensoñación crea unha atmosfera nubenta en que se borran os límites entre o soño e a vixilia, xa que o natural ten toda a forza suxestiva do soñado e, ao mesmo tempo, hai un soño do natural, pois ese contorno convoca o soño. Entón a vida mesma é soño e un home, José de Parada, vai "cara Viana do Bolo e Val di Orras/rubindo e baixando costas/nun soño d'idas e voltas". Pero sobre todo, a natureza invita a soñar e as cousas todas soñan, como o fai o aire, indo "de soño en soño", como o fan a auga e a chuvia que inducen a soñar pero que constitúen tamén a materia do mesmo soño, porque non só "Chove pra que eu soñe", senón que "Os fius da auga/técense cos fius do soño/que eu soño". Mais o ser soñador é especialmente das mulleres, dos camiñantes e do poeta. Desta maneira, a tradicional figura erótica da fiandeira tece soños de amor, como o camiñante e o poeta tenden o seu soño aberto no camiño, símbolo da vida e, aínda máis, do propio soño na súa descoñecida prospección utópica, igual que no aberto "camiño branco" rosaliano que o do Courel trae desde A Maía: "Vai polo monte o camiño/(...)/Eu non sein pra onde vai/mentra'o quedo mirando,/Sólo sein que eilí se compre/o soño que estoun soñando..." Porque o soño é sempre nestes versos un signo positivo de tipo vitalista enfrontado ás realidades negativas da dor e da morte, por isto o poeta di "Según a noite vai enchendo/vánse perdendo/os soños na sombra e vai podendo/a door".

O estado de relaxación máxima e de abandono total na natureza é outra das formas desa relación íntima co medio. O eu entrégase á tarde, á néboa ou ao propio ollar como testemuñan os versos "tenme a tarde no colo", "Pasan pasan as nebras.../Eu sinto que me deixan e me levan..." ou "Ollar que neva!/Ollar que leva". Desta maneira chega a producirse unha perda parcial ou total de identidade persoal que conduce á confusión coas cousas ou á metamorfose nelas, mostrando unha concepción do eu polimorfa e aberta ao todo. Non hai barreiras nin límites, todo colle no mundo e o mundo é todo, porque non hai diferencias entre ti, eu, ela e mais el: "Esta auga da presa/son eu ou é ela?". E así é doada a metamorfose da persoa que se ensume no aire ou no lume e pode diluirse na auga ou esparexer en fume. Porque a súa sabedoría dille "Eu son esto que vexo e que me vei".

Por todo isto, as outras dúas dimensións, a existencial e social, están englobadas nesta cósmico-telúrica. De maneira moito máis clara e recorrente a existencial, tal como expresan os seus emblemáticos versos sobre a insignificancia e a soidade absolutas do ser humano na inmensidade da natureza: "Courel dos tesos cumes que ollan de lonxe!/Eiquí síntese ben o pouco que é un home..."

Mais tamén aparece esa compenetración, aínda que de maneira máis implícita, coa temática política, en Novoneyra practicamente sempre vencellada ao canto á terra cando desenvolve motivos nacionalistas, como ocorre no poema clave deste ciclo cívico: "Galicia será a miña xeneración quen te salve?/Irei un día do Courel a Compostela por terras liberadas?"; ou no dedicado a Rosalía, en que a desposesión política se expresa a través da desposesión cósmica cando lle di: "Sola da Terra ti sabes que o ceo non é noso".

En realidade, esa dimensión política do canto cósmico-telúrico asenta sobre a aceptación da harmonía universal, posto que os versos evidencian que no contacto primixenio coa natureza está a clave da sabia plenitude do ser humano. E isto é así porque estas terras arredadas, nas que reina a soidade e a pobreza, semellan estar, aos ollos do poeta, fóra das multidireccionais presións do poder que rompe o equilibrio natural. Ademais, implicitamente o canto á terra supón unha afirmación da identidade comunal e contén unha chamada á conservación e procura desa identidade, que se materializa nos eidos do Courel, en realidade, unha metonimia da Galicia máis auténtica. Así o evidencian os versos en que se exhorta á permanencia da nación por encima de todos os eventos cando lle di "e ti Galicia a durar/anque se funda o lousado/e caia a neve no lar./Anque se funda o faiado./No coarto en que fun nado/e no mesmo leito ha nevar".

Por outra parte, o tema da memoria enlaza co das orixes e remite ao da identidade a través do desenvolvemento do motivo dos traballos e os días no discorrer lento da intrahistoria galaica, plasmada nos distintos momentos do seu ciclo anual en Os eidos. Neles "Síntese o tempo longo/que pasou pouco a pouco/por riba destas penas vellas/cubertas de mofo..."

E, dentro dese tempo, o eu aparece como o elo dunha cadea que une o pasado co futuro, tanto no aspecto individual como colectivo, de maneira que está presente o motivo da memoria persoal, a través da recreación dos distintos momentos da nenez e mocidade, como cando recorda que "Niste pao sentado/cando viña de nino co gado/facía cintos de xunco trenzado". Pero tamén é evocada a memoria colectiva, mediante a plasmación das primeiras visións da terra, a mirada primixenia, nunha poesía que parece ir á procura das profundas capas da memoria nas que "Cabalgando calado/por terras tan suas que ó velas/xa non sabe si olla ou nembra/vai o camiñante co seu soño". De feito, aquí nestes versos o ser humano séntese herdeiro dunha vella etnia que habitou con anterioridade esas terras, modelándoas co seu vivir, porque a "Serra aberta" é unha "inmensa antiga herencia" e "A casa de pedra e cal vella" foi "feita fai cen anos á miña maneira".

Uxío Novoneyra retratado polo pintor Tino Grandío, no 1963.

E así a persoa aparece integrada no devir vital dunha familia, un pobo e unha especie, tal como ve el a súa descendencia inscrita na cadea xenealóxica estendida polo tempo para que continúe a vida, cando di "Branca Uxío i Arturo/quedaranse no Futuro/quedaredes no Futuro/pra que siga o Pasado". Pero tamén o ser humano recréase formando parte dunha comunidade, ubicada nun lugar concreto do mundo e nun temporal transcorrer particular do seu existir, que deixou o pouso propio na lingua e na cultura de seu. E lingua e cultura son, precisamente, outros dous motivos aludidos polo autor neste seu sentido de raíces identificadoras dun pobo, como sinais vivos da súa real diferencia, aínda que en perigo de extinción, tal como poetiza a "Elexía a José Cospeto".

Por outra parte, así como o autor nolo presenta, no mitificado mundo courelán reina polo xeral unha harmonía allea ao poder e por isto asistimos nel á perfecta adecuación entre o ser humano e o medio. E a creación dese paraíso á marxe da contaminación social é o que lle dá ao lugar a forza subversiva que latexa na mensaxe "Seguirei na cidade/non quero engañarme ollando á serra /Díxome que eu era somente aquelo/e podo ser calquer cousa non grande nin pura".

A dor de existir e a teima de ser

A dimensión filosófico-existencial desta poesía céntrase, en sentido concreto, no eu e, en sentido xenérico, no ser humano. Así, aparecen motivos temáticos como a identidade persoal, a soidade humana, a angustia existencial, o sensentido da vida, a teima na esperanza, a irreversibilidade da morte, a apoiatura vital do eros e a seguranza do amor.

Cómpre sinalar ademais que a concepción da vida humana subxacente neste conxunto de dimensións cósmicas non ten nada de antropocéntrica, pois explicitamente ao comezo de Os eidos aparece o tema xa aludido da insignificancia do ser humano perante a grandeza da natureza.

Por outra parte e tal como apuntamos, na obra da primeira etapa predomina unha concepción pesimista da existencia que está en consonancia co ambiente existencialista do momento e, neste sentido, podemos lembrar a homenaxe explícita a Albert Camus recollida en Tempo de elexía. Dentro desta dimensión destaca especialmente o tema da soidade expresada especialmente en Os eidos mediante o illamento no medio da serra espida, pois as realidades físicas do isolamento, a sombra e a noite adquiren os valores simbólicos do desvalemento, o sensentido e a soidade absoluta do ser humano, como nos versos:

"Alto ceo das noites de tódalas estrelas/entr'as árbores nuas como un teito xeado/na tua fría soedade infinda/non hai ningúa cousa do meu corazón".

E é posíbel mesmo facer unha lectura existencialista dalgúns destes poemas no apartado "O couso da door", onde encontramos composicións como "O laio" ou "Novas verbas de door" que compendian os motivos básicos da soidade, a angustia e a omnipresencia existencial da morte, propios deste pensamento e que aparecen plasmados en versos tan representativos como "Estoun solo como un lobo/oulando cara a noite./Angustia de morte!/Arelanzas de louco!". (...) /A door alúmame todo/e ollo a morte no fondo..."

A casa familiar de Uxío Novoneyra, en Parada de Moreda.

De todas as maneiras, esta visión pesimista da vida non é a única en Os eidos , pois en numerosos momentos a presencia natural resulta amparadora e rompe con esa soidade inimiga, igual que o fai o amor, porque, como di a voz poética, "Valías xa somente amiga/polo que me costa non terte/i andar a soledá nemiga". E, desta maneira, na poética novoneyriana o amor será sempre a apoiatura vital básica contra a angustia existencial, tal como evidencian con contundencia os versos "Eu ás veces quédome sin nada./Sin deus ó que erguer pregos/acóllome á tua ollada..."

En Muller pra lonxe ,pódese apreciar, ademais, cómo o autor foi evolucionando cara a unha visión máis optimista deste sentimento, que nun principio aparecía moi próximo á dor e á conciencia da precariedade, como no poema que comeza "Amiga lene de horas solas —choiva e bosque—!" onde se desenvolve o topos do carpe diem e se procura o amor como único sentido ao sensentido da vida cando se di "a miña ollada ergue o prego xordo de quen quere ter senso./Mais inda no pulo do amor/eu sei que só podernos aspirar a un tempo d'intres./Non lle neguemos nada a esta hora nosa/Logo volverán os días en que todo se vira./Sí amiga non temos nada que non se perda doadamente." Pero logo vaise arredando deste universo doloroso e estoupa na plenitude vital da conxunción erótica, como ocorre no "Canto pra ter favores de Venus".

O amor á muller, o amor á terra e o amor á beleza que son os sosténs da existencia nestes versos, identifícanse moitas veces e conforman o material máis prezado do desexo e, polo tanto, do soño que lle dá pulo á vida, como o manifesta a sentencia "Non podo evitar o reproche./Amo e por eso esixo a beleza."

Mais na pouco propicia e mesmo asoballante realidade cotiá custa moito manter próxima esa beleza do soño e é entón cando se fai difícil sosterse no ser, por isto as palabras constatan os atrancos na perseverancia do impulso vital: "Costa soster/repetir de cote/a teima de ser".

 

A peste da historia e o soño da certeza

Novoneyra ten poetizado o tema do compromiso no seu sentido máis profundo e vital nunha composición de Os eidos , feita a favor da poesía sentida e con sentido e en contra da versificación evasiva. A súa mensaxe é ben clara: "Son eu trovadores do pensar/que non se debe ter por trovador/trovador que trova por trovar/sin ser de tal coita sofridor/que non pudera sin rebrer calar". E se cadra non pode haber mellores palabras para introducírmonos na súa veta socio-política, dimensión que conxuga dúas vertentes, unha nacional e outra internacional. Ambas fanse patentes nun breve poema que as sintetiza á perfección, e no que vemos agromar, como case sempre no autor, ese enfoque totalizador de que vimos falando: "Todo o que pasou o meu pobo pasoume a min/todo o que pasou o home pasoume a min".

Como é lóxico estes aspectos están indisolublemente unidos á ideoloxía do nacionalismo internacionalista que subxace na obra do autor e que se revela especialmente na "Letanía de Galicia" e no "Vietnam Canto", pero tamén nos poemas adicados aos obreiros asasinados no Ferrol de 1972 , Piñeiro, Otero Pedrayo, Seoane, aos coureláns paseados na guerra civil, aos estudiantes galegos promesa de futuro, ou aos nacionalistas encadeados como Daniel Pino ou Francisco Rodríguez , por unha banda, e, pola outra, a Che Guevara, ao Chile da liberdade, a Pablo Neruda ou a García Lorca. Ambos os matices quedan claramente constatados dun xeito contundente nos versos da "Letanía de Galicia" dirixidos á propia terra e nos que se combina a preocupación nacionalista polo lugar de orixe co interese universalista pola humanidade toda: "Sabemos que ti podes ser outra cousa / Sabemos que o home pode ser outra cousa".

Galeguistas visitando a tumba de Pondal no cemiterio de Santo Amaro da Coruña, en 1962. Uxío, o primeiro pola dereita.

Desde o punto de vista ideolóxico resulta tamén evidente o peso das ideas marxistas, tal como foron reformuladas polo pensamento emanado do "maio do 68" e tal como foron asumidas polos sectores progresistas da xeración do autor no ambiente peninsular e galego en particular. Segundo esta concepción ideolóxica a clave da liberación humana estaría nas mans non só do proletariado, senón tamén de todas as clases populares, das nacións oprimidas, da xuventude e de todos aqueles sectores alonxados do poder que non soen aparecer mencionados explicitamente. Desta maneira, nos poemas dos anos sesenta e setenta déixase ver o optimismo revolucionario que impregnou o pensamento da esquerda nese momento álxido da loita contra a dictadura de Franco e neles podemos comprobar o carácter popular e marxista dunha poesía feita a favor das clases oprimidas galaicas, compostas por labregos, mariñeiros e obreiros, e creada coa esperanza posta nun cambio radical na historia, tal como demostran os versos finais da "Letanía", coas súas referencias á Galicia "labrega", "mariñeira", "obreira", sempre " Galicia nosa " e "irmandiña/(...) viva inda", así como co seu recoller a conciencia de galeguidade "pros que inda non marcou a malla d'argola" e para os que saben que Galicia e a humanidade poden ser outra cousa, porque destas xentes é o seguro futuro liberado.

Mais nos poemas dos oitenta e noventa, pese á insistencia no motivo da certeza , xa desde o título desiderativo do último libro, imponse a férrea realidade dun mundo gobernado polos máis duros e alienantes poderes, que converte en inminente a negativa incerteza, que mesmo se volve ameazadora: "Ningún vento ven do Futuro/ningún vento de vagas voces chega/e menos ningúa certeza. // Pero un corvo cruza/grañe vai e volve/e xa só estamos certos de esa amenaza".

Desde logo, o presente escuro e abafante poboou desde o principio a súa poesía cívica, pero antes tendía a ser vencido pola forza inesgotable da esperanza, como semella ocorrer na dialéctica positivo-negativa destes versos dun mesmo poema: "e hai máis sinales/hai días así con nebras máis limpas e ledas que o azul/i é que nacen nenos/inda nacen nenos/anque ún xa é valumbo/ (...) conózote HISTORIA anque esta nena estete desmentindo".

Mais, logo, a deseperanza parece apoderarse do poeta e faino temer pola chegada ameazante dun futuro aínda moito peor que o presente.

E se cadra é precisamente a inminencia desa temible ameaza futura, avistada cada vez máis como posible, o que enche os últimos versos do noso autor de pesimismo e frustración tan marcadas como as das palabras "Tamén somos i estarnos cimpremente/como o animal sin máis soño ou empeño./Somos coma todo e sómolos outros. // Sai a Lúa nin pra alumar nin pra refreixar./Brilla sobre pobos supervivintes./Obligada existencia sin outra certeza". Desa profunda desolación desencantada parece emanar tamén un certo ton nostálxico no que se bota de menos o optimismo perdido de antonte, pois "parece que non hai máis que eso ", "Un ceo aneboado entre azul que trasluce", "cando inda onte/un paxaro cantaba tan seguro cantaba un paxaro".

Mais, de todos xeitos, o poeta impón coa súa vontade a certeza e acode aos soños de sempre, para que con eles retornen os desexos máis potentes de liberdade e plenitude: "I estes brazos inda son aqueles/que sosteron no souto a cabeza dos soños?". Parece que polo menos aínda é posible soñar, imaxinar algo absolutamente distinto, por isto nos tempos indixentes queda o potencial subversivo do mito, que permite irracionalmente manter a confianza na certeza cando a forza da razón non fai máis que negala. E así na última entrega asistimos á recreación da "Lenda de Ith". Desde a dúbida, pero coa esperanza da seguridade que evidencian estas palabras plenas de anceios: "Ith baixou da torre sól-en partir. Non se sabe se fuxe/ou vai levado da certeza sola cara o Norte boreal da noite./Ei Señor do Futuro! Estamos agardando o intre/dunha certeza igual que a tua ¡oh torre que mira en si rubida!".

Novoneyra plasmado nun cadro de Pedro Tavera.

Da mesma maneira, tamén nos Poemas da doada certeza aparece a metáfora múltiple da viaxe mariña, feita co empuxe luminoso do soño liberador máis intenso, aínda que nin sequera exista o mar para ser navegado. Pero unha vez máis o querer desexa facerse poder. E, por este camiño do desexo, o poeta do Courel volve con máis necesidade que nunca a recoller o bálsamo profético do mito liberador entoado polo bardo de Bergantiños. E a súa propia poesía confesa este retorno á fonte vivificadora na composición titulada "A Pondal" onde di "Outra de novamente/devólveno-la forza/con só o ademán".

Pero ademais, por enriba destas inflexións temporais derivadas das ondas históricas, parece permanecer ao longo do tempo nos seus versos unha ideoloxía antipoder de signo libertario, que vai máis alá do marxismo clásico, e sen a cal non se poden explicar poemas dun verso como os seguintes, que precisamente pola súa aparente insignificancia conteñen unha explosiva carga de subversión múltiple: "Os que así nos tein só tein noso os nosos nomes no censo." e "Inda a bágoa máis pura máis sin direución acusa ó poder".

E nesta mesma liña de liberación total cómpre interpretar as denuncias dos complexos poderes cotiáns, o canto ás distintas facetas concretas da liberdade e a necesidade dunha ruptura total, que encontramos en tantos poemas de todas as épocas que denuncian o inmenso potencial corrosivo da peste da historia que herdamos e mantemos ou que se mantén ao noso pesar e contra nós. A protesta do poeta queda clara: "non non é así como somos nin ti nin eu nin todo/é a peste da HISTORIA".

IMAXES