A Etapa Contemporánea (S. XX)
O teatro actual
Autores

A tarefa de agrupar e clasificar autores vivos é difícil e complexa en calquera literatura, mais se esa literatura é marxinal, periférica e estivo sometida ao silencio durante tantos anos como a literatura dramática galega, entón o labor transfórmase nun arriscado exercicio de interpretación, porque aos problemas habituais (falta de perspectiva histórica, mocidade de moitos autores, imposibilidade de conseguir os textos non publicados, etc.) hai que engadir o feito de que moitos narradores, ensaístas e poetas fixeron algunha incursión no terreo dramático por mor de contribuír á normalización da cultura, ou por encargos específicos para fins concretos. De aí que existan tantas clasificacións como estudiosos.

Francisco Manuel Taxes Prego.

Chema Paz e Dolores Vilavedra , dentro do teatro posterior a 1980, distinguen dous grupos xeracionais: 1º) Superviventes de Abrente (Euloxio Ruibal, Manuel Lourenzo e Roberto Vidal Bodaño); 2º) Xeración Post-Abrente, na que salientan a produción de Roberto Salgueiro , Cándido Pazó, Raúl Dans , Xesús Pisón , Miguel Anxo Murado , Xavier Lama , Gustavo Pernas , Anxo R. Ballesteros , Manuel Riveiro Loureiro e Alberto Avendaño.

Sen embargo, Manuel F. Vieites, dentro do que designa como "Nova Dramaturxia (1969/1999)", establece tres xeracións: 1º) Grupo de Ribadavia (1969/1977) en que localiza a Euloxio Ruibal, Manuel Lourenzo, Roberto Vidal Bolaño, Francisco Taxes , Xosé Agrelo , X. M. Martínez Oca , X. M. Carballo Ferreiro, X. Vázquez Pinto r e Teodoro Piñeiro. 2º) Xeración dos 80 (1977/1985): Alberto Avendaño, Manuel Guede, Miguel Anxo Fernán Vello , Xesús Pisón, João Guisan , Camilo Valdeorras, Antón Cortizas , Luísa Villalta , Constantino Rábade, Anxo R. Ballesteros, Andrés Álvarez e Xosé Cid, Antón Reixa, X. L. Martínez Pereiro , X. Mª Álvarez Cáccamo , Frco. X. Fernández Naval , Antón R. Castro, Joel Gómez, X. C. Cermeño, Ramón Blanco Rei ou Carme Taboada. 3º) Xeración dos 90 (1985/1999): Lino Braxe , Inma Souto, Roberto Salgueiro, Cándido Pazó, Miguel Anxo Murado, Raúl Dans, Xavier Lamas, M. A. Sande Corral , Henrique Rabunhal , Francisco Souto, M. Núñez Singala e Quico Cadaval, entre outros.

É imposíbel atender en tan poucas páxinas á enorme variedade do teatro actual, xa que aos relatorios anteriores habería que engadir os nomes de outros dramaturgos máis vellos en idade, pero con obra publicada nestes anos, como Xenaro Mariñas del Valle, Agustín Magán, Tomás Barros , Daniel Cortezón , Millán Picouto , Xosé Queizán ou Rodríguez Pampín. Por tanto, optamos por analizarmos unicamente a obra de Manuel Lourenzo, Euloxio R. Ruibal e Roberto Vidal Bolaño, debido a que estes autores, alcanzada xa a madureza, teñen recoñecido por toda a crítica o valor artístico e literario da súa obra, e son punto de referencia indiscutíbel da literatura dramática actual.

Luisa Villalta Gómez.

Malia isto, non poidamos deixar de salientar a João Guisan e Xesús Pisón. Ao primeiro porque a súa reducida obra —Un cenario chamado Frederico (1985), e Teatro para se comer (1997)— é a máis novidosa e revolucionaria do teatro peninsular; as súas sorprendentes propostas tiran da crítica os mesmos comentarios que, no seu día, tirou a de Valle-Inclán (imposibilidade de representación, magnífico texto literario, etc.), o que nos leva a preguntarmos se non estaremos perante o teatro do século XXI e a lamentarmos que, farto de tanto esquecemento, Guisan abandonase a lingua galega para se incorporar ao teatro portugués, onde alcanzou xa o Premio do Eixo Atlántico 1997. Por outra banda, Xesús Pisón destaca pola axilidade da linguaxe, a teatralidade e o ritmo escénico dunha obra que iniciou a súa andaina no terreo da sátira —con pezas antolóxicas como O pauto (1983)—, para ir evoluíndo cara a un teatro que profundiza na conflitividade das relacións humanas, destilando amargura e violencia en pezas como as incluídas en Venenos (Premio Rafael Dieste 1994) ou Tatuaxes de Teatro-minuto (1996).

Manuel Lourenzo (Ferreira do Valadouro, 1943)

O labor de Manuel Lourenzo como ensaísta, tradutor, creador de grupos e iniciativas teatrais, actor, director e profesor de actores, foi inxente, mais isto non empeceu a escrita dunha abundantísima produción como dramaturgo, que en grande parte permanece inédita e mesmo perdida.

Manuel Lourenzo nun retrato de Xurxo Lobato.

Manuel Vieites distingue na súa produción tres ciclos ou tendencias: o ciclo mítico en que os temas do teatro grego son tratados en dimensión tráxica ( Electra ),cómica ( Romería ás covas do demo ),ou traxicómica ( Forzas eléctricas );o histórico en que presenta unha visión anovada destes temas ( Xoana );e o da dramática urxente ou do teatro inmediato. A respecto deste último especifica o seguinte: "máis numeroso e diversificado, composto por un considerable número de pezas que Lourenzo escribe ben para o traballo diario cos actores e actrices, ben para a escena". Disto podería desprenderse que as obras dos outros ciclos non foron escritas para a escena, senón para ser lidas, cousa totalmente errada.

O teatro "mítico", a volta a temática da traxedia grega, é unha constante do teatro universal en épocas de censura, cando é preciso velar baixo símbolos o que se pretende comunicar. Os temas homéricos abundaban, como xa vimos, no "teatro para ler" da posguerra. Sen embargo, en Manuel Lourenzo a utilización do mito, aínda que nun principio puidese ter este sentido, vai constituír o cerne, a espiña vertebral, o eixo sobre o que xirará unha grande parte da súa produción e ao que volverá, unha e outra vez, ao longo dos anos.

Desde a perspectiva funcionalista o mito é un mecanismo que codifica, e impón, a ideoloxía dominante intentando manter a orde social establecida; mais desde o punto de vista estructuralista e sobre todo, desde as teorizacións de Lévi-Strauss, non se admite para a mitoloxía unha interpretación rectilínea, pois é unha representación embazada da realidade cultural da sociedade que a crea. Desde esta liberdade subxectiva, Manuel Lourenzo reinterpreta os mitos para denunciar situacións históricas, profundizar na psicoloxía e no comportamento humano, e alertar á sociedade, de aí que non se limite a un tratamento máis ou menos novidoso dos temas da traxedia grega e procure tamén as súas fontes na mitoloxía galega e mesmo nos mitos creados polo mundo contemporáneo.

Na primeira peza desta serie Romería ás covas do demo (1969), Manuel Lourenzo recrea o mito clásico de Fedra adobiado con elementos da tradición cristiá (o Alén, o Demo) e da tradición galega, tanto literaria (Rañolas) como popular (os romances de cego). Nesta incursión no mundo dramático grego, o novel autor realiza unha lectura tópica do mito clásico, porque o fundamental era a novidade que representaba no panorama teatral galego as técnicas de farsa, a mestura de motivos e o tratamento humorístico dun tema clásico. O elemento escatolóxico e a irreverencia, presentes nesta peza, serán unha constante na produción dos novos dramaturgos que se dan a coñecer nas mostras de Ribadavia.

En Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca (Premio Abrente 1978) Lourenzo traslada á Galiza contemporánea as intrigas de Creonte para se perpetuar no poder despois da morte de Edipo. En clave esperpéntica, desmesurada e delirante o tirano enfronta a Polinice e Eteoeles nunha cruenta guerra civil que remata co enforcamento de Antígona. A luxuria, a tolemia e o desenfreo rematan en "Un novo mundo" que actualiza a traxedia ao se presentar Creonte como un "deputado... de centro".

O elemento humorístico, predominante na Romería... e presente na Traxicomedia ,desaparece de vez en Fedra (1982), peza coa que se abre unha serie de obras en que o autor leva a escena as figuras femininas máis negativas da traxedia clásica: Fedra, Medea e máis Helena. Sen eliminar as liñas de carácter que transformaron a estas tres heroínas no símbolo da maldade feminina, destrutora do poder patriarcal e das convencións sociais, Manuel Lourenzo engade trazos que se ben non as xustifican totalmente, cando menos as humanizan e as explican. Agora, a incestuosa paixón de Fedra xorde do isolamento en que vive, da súa condición de transterrada, de emigrada e da obriga imposta a casar cun home moito máis vello ca ela. A monstruosidade da Medea dos fuxidos (inédita) suavízase na plácida morte que procura para o fillo, mentres na Defensa de Helena (1985) escoitamos con pasmo que a razón da súa fuxida foron os excesos de Menelao como amante.

Fronte a perversidade moral que representaban no mundo clásico Fedra, Medea e Helena, alzábase Electra como defensora da sociedade patriarcal. Contra isto Manuel Lourenzo presenta unha Electra (1994) movida unicamente polo desexo de vinganza persoal perante unha Clitemnestra ennobrecida tanto na súa cualidade de muller como de nai; unha Electra que simboliza as oligarquías de todos os tempos, responsábeis do drama eterno de todos os pobos. Con grande sobriedade de elementos, o autor transforma o Labrador —que simboliza ao pobo— en executor do tirano, de forma que nin Orestes mata a Existo, nin Electra ten a grandeza moral suficiente para renunciar ás súas arelas individuais por mor do ben común e, outra volta, o pobo é traizoado polos seus dirixentes e abandonado a súa sorte.

A voz masculina do mundo clásico está representada, entre as obras publicadas, por Agamenón e Edipo, que en dous magníficos monólogos Agamenón en Áulide e Liturxia de Tebas— recollidos en O perfil do crepúsculo (1995)fan exame de conciencia e asumen afoutamente as consecuencias das súas accións e o seu destino fatal.

Como continuación, ou complemento, das voces das heroínas gregas, Manuel Lourenzo creou unha extraordinaria galería do que el propio denominou "mulleres apaixonadas". A noite dourada de Mimí de Cora (1982), Xoana (1985), Maldito idilio (O retrato) (1987) ou A paixón de Blenda Moore (1988) son algúns exemplos destas mulleres asolagadas pola soidade e torturadas pola paixón amorosa ou artística, marxinadas nunha sociedade patriarcal e machista que só recoñece na muller a súa fermosura física e unicamente valora os roles de nai e esposa. Son destinos de muller nunha sociedade de homes, e se a paixón amorosa de Xoana se resolve co profundo lirismo da loucura, e a de Mª Fernanda co suicidio, a terríbel soidade de Mimí refúxiase no falso mundo das bambolinas e o amor comprado.

Mentres na mitoloxía greco-latina Manuel Lourenzo procuraba un pasado que reflectise a escuridade do presente, na mitoloxía galega —tanto na recollida na tradición oral, como na materia de Bretaña— buscará unha esperanza de futuro. A partir destes materiais creará un serie de pezas en que se alían nostalxia, humor e fantasía para crear un mundo máxico en que aínda é posíbel a recuperación dos soños e as ilusións. Pola conxunción destes elementos, e non polos seus valores pedagóxicos, en moitas ocasións as obras que se inscriben neste grupo foron cualificadas de teatro para nenos e gañaron o Premio de Teatro Infantil O Facho: Todos os fillos de Galaad (1978), O segredo da Illa Troneira (1984), 0 soño das cidades (1986), 0 bosque máxico de Xabarín (1988), A sensación de Camelot (1991), Patricio e a fada (estas últimas recollidas no volume Forno de Teatro Fantástico ).

Manuel Lourenzo, actor na súa obra  A larva furiosa.

Poderíase tamén establecer un grupo a parte con todas aquelas obras en que o teatro pasa a ser tema, ou subtema, da obra dramática de Manuel Lourenzo e no que se incluirían tamén pezas das xa vistas. O mundo do teatro por dentro, actores e directores, con toda a súa problemática social e psicolóxica, pasan a un primeiro plano na produción deste home de teatro que se define a si mesmo como, sobre todo, un actor: Defensa de Helena , A canción do deserto (1991), Como un susurro (1992), A ilusión da escena (1992), A sensación de Camelot , O bosque máxico de Xabarín , Traxicomedia do vento ..., Cando chega decembro (1996) son unha pequena mostra da obsesión do autor por ese mundo en que soño, ilusión e fantasía substitúen á realidade nun xogo de identidade que pode acabar tanto na loucura e na morte como no absurdo máis grotesco.

Na dilatada produción deste dramaturgo non podían faltar tampouco aquelas pezas en que a procura de novas formas de expresión conduce a un tipo de teatro en que desaparece a palabra. Varios ensaios deste tipo están recollidos no volume Edén e outros paraísos (1981), que fica como testemuña dunha etapa na evolución dun autor que co paso do tempo reduce ao mínimo, e mesmo chega a eliminar dos seus textos, as didascalias. Na maior parte das obras contidas nos volumes Teatro mínimo e Veladas indecentes (Premio Nacional 1996) fica só a voz dos personaxes nunha volta á escrita da traxedia clásica. O autor deixa libres ao director de escena e ao lector para que enmarquen e maticen a historia núa que viven uns personaxes que se moven sempre na ambigüidade. Ambigüidade que permite varias lecturas dos textos e chega a unha multiplicidade case delirante na peza Cando chega Decembro (incluída no volume Veladas indecentes ),que podemos entender como a desaforada representación dun manicomio —símbolo da sociedade ou do mundiño teatral—, ou como unha irreverente desmitificación do "Nadal feliz" celebrado polo cristianismo e sublimado polo consumismo. Mais a terríbel imaxe da vella Europa transformada nunha cadela, que só fala para pór prezo ao seu corpo, enriquece a interpretación, que se amplía co acoso sexual a que é sometido o negro Coconut, que vende os seus favores para realizar o do soño de triunfar en Nova York. A luxuria desbordada que asolaga a obra, a arbitrariedade do poder, os motivos agachados nas decisións políticas, as frustracións dos autores dramáticos fronte a omnipotencia dos directores de escena, ou as polémicas estéticas tamén teñen cabida nesta polifacética obra.

A respecto de Magnetismo (Premio Rafael Dieste 1996) a crítica sinala que parece iniciar un novo rumbo, que é diferente ao resto da súa produción. Sen embargo, os seres fracasados abundan na obra do autor, a incomunicación entre país e fillos estaba xa presente en Edén e outros paraísos ,e a dependencia psicolóxica entre irmáns tivo a súa plasmación no extraordinario monólogo de Mario e Manfredo (incluído en Teatro mínimo ),por non citarmos a maior parte das recreacións da traxedia grega. Magnetismo presenta o encontro entre un pai con conciencia de culpa e un fillo inmaturo que pasa factura por unhas atencións ás que cre ter dereito; é o drama dunha relación que só consegue establecerse no delirio etílico e na destrución.

Na súa última obra, O circo da medianoite ,Manuel Lourenzo parece querer acabar de vez co mundo helénico. Estruturada en vinteúnha secuencias que se desenvolven, outra volta, nun hospital, remite directamente ao mundo caótico de Cando chega Decembro ,máis acrecentando a súa estrañeza e dificultades polo exercicio mental a que se ve obrigado o espectador/lector.

Ximnasia mental que se inicia xa co feito de que os personaxes son designados polo número que ocupan na sala, e que se amplía coa millenta de referencias literarias que salferen a obra. O xogo da identidade multiplicase cun Tres-Orestes que é Hamlet e Edipo, cun Cinco-Pílades que pode ser Horacio, ou un Sete-Bernhard que trae consigo todas as connotacións da máis actual, destructiva e violenta literatura xermana. A dimensión mítica da traxedia grega perde altura e baixa ao lamentábel nivel das miserias físicas do corpo humano ou dos desexos máis suxos. A grandeza das clases dirixentes fica reducida, de novo, á satisfacción individual dos apetitos máis baixos, chegando ao grotesco máis absoluto nas "actividades culturais" de Clitemnestra que, con vocación de Alcalde da Coruña, transforma a cidade-estado nunha factoría Disney, en que non faltan os tranvías para turistas nin a reconstrución da Torre de Babel.

Da crítica demoledora de Manuel Lourenzo non se salva ninguén: os críticos teatrais, a política de privatizacións, a clase médica, o corpo de arquitectos, os xornalistas, os medios de comunicación e mesmo os activistas clandestinos. Cun humor acedo, negro ás veces, o noso dramaturgo mestura e fai escarnio das súas propias obsesións, para nos ofrecer a obra máis demoledora e pesimista de toda a súa produción.

Euloxio R. Ruibal (Ordes, 1945)

Inicia as súas actividades teatrais no grupo de cámara Ditea de Santiago, e dáse a coñecer como dramaturgo en 1973, ao gañar o premio Abrente coa obra Zardigot . A súa produción dramática sufriu un silencio de máis de dez anos que levou a Damián Villalaín a diferenciar nela dúas etapas ou fases: a primeira comprende as obras escritas entre 1973 e 1975, e a segunda ábrese coa publicación, en 1988, de Teatro Infantil e prolóngase ata hoxe. Como característica da primeira etapa sinalou tamén Villalaín o intento de conxugar, por parte de Ruibal , as máis modernas tendencias das vangardas europeas coa tradición dramática galega representada por Castelao e Blanco-Amor .

Euloxio R. Ruibal.

Tanto Zardigot como O Cabodano (escrita no 73 e ganadora do Premio Abrente no 75) xiran en torno á guerra civil, e desenvólvense ambas as dúas no seo de familias confrontadas ideoloxicamente, xa que pais e fillos loitan en diferentes bandos. En Zardigot presenciamos a atrocidade da guerra fratricida no momento en que se produce, en O Cabodano asistimos ao horror de que os vencedores perpetúen a barbarie; de aí as diferentes técnicas utilizadas por Ruibal. Zardigot ,reflectindo a caótica dispersión da contenda, está estruturada en catorce secuencias, dislocadas cronoloxicamente, que se desenvolven en escenarios sen determinar, nun período de tempo que podería coincidir cos tres anos de guerra, e nela participan personaxes anónimos (Home, Soldado 1, Soldado 2, etc.). Fronte a isto, a acción de O Cabodano desenvólvese nun único espacio interior que o dramaturgo describe con sumo coidado, os personaxes están limitados a tres, e o tempo interno coincide exactamente co da representación, como corresponde á celebración dun ritual que continúa eivando os vencidos para gloria dos vencedores.

O teatro da crueldade, o teatro litúrxico de O cabodano ,alíase coa farsa para crear unha das obras máis celebradas de Ruibal, A sonada e proveitosa enchenta do Marqués Ruchestinto no derradeiro século da súa vida . O expresionismo, a deshumanización, o esperpento, a desmesura, e mesmo a data de escrita (1973) e mais o festival de sangue con que se cerra esta farsa para monifates, remiten directamente ao Proceso en Jacobusland , de Eduardo Blanco-Amor , completando o seu enraizamento na tradición galega co extraordinario aproveitamento que o autor realiza das formas parateatrais populares. Se consideramos os epítetos atribuídos ao Marqués ("pau de herexes", "tralla de extremistas") dentro do contexto dos anos en que foi escrita a obra —anos de terríbel censura en que a complicidade entre autor e público é básica para entendermos o sentido dos textos—, poderíase arriscar que A sonada e proveitosa enchenta cerra unha triloxía sobre a sublevación fascista e a Ditadura, interpretación xa apuntada por Manuel Lourenzo e Francisco Pillado en O teatro galego.

A sombra do bon cabaleiro representa un chanzo máis na dramaturxia de Ruibal. O frenético ritmo da obra anterior é substituído por un andar pousado en que as escenas de carácter fantasmagórico ou onírico alternan co realismo máis tradicional, creando un dobre nivel na obra. O plano realista resólvese cunha temática e unha técnica característica dun determinado tipo de teatro galego anterior ao 36 (ambiente rural, emigración, volta do emigrante enriquecido), mentres que no plano onírico os motivos son simbólicos (amor por un ser sobrenatural, o heroe debe pasar determinadas probas, viaxe interior) e a técnica volve a ser a do teatro ritual (ladaíñas, exorcismos, sacrificios de sangue, pranto). No nivel externo (social) o protagonista triunfa porque volve enriquecido; no interno (persoal), fracasa porque ao facer realidade o soño, mátao; e mesmo admitiría unha lectura simbólica sobre Galiza e a emigración. O tratamento da lingua varia tamén nos dous niveis da obra: áxil, coloquial e de réplicas curtas no primeiro; retórico, barroco e moi traballado no segundo. Por último, nesta primeira etapa, Ruibal escribiu as peciñas A volta do vello emigrante e Cousas da morte , nesta última, como homenaxe a Castelao, recrea os motivos e a temática do ilustre rianxeiro.

A segunda etapa ábrese, como xa dixemos, coas tres pezas que compoñen Teatro Infanti l ,ás que se sumarían, en 1990, as 24 que conforman o volume Brinquemos ó teatro e mais as 10 incluídas en Teatro infantil e xuvenil (1991). Nesta faceta do dramaturgo desaparecen temas recorrentes no resto da súa obra (Eros, a morte, a soidade, a violencia exercida desde o poder) para crear un mundo lúdico en que as manifestacións dramáticas serían a canle perfecta para transmitir coñecementos e sensacións non incluídos nos currículos escolares: o sentido da luz, do son, da cor, da fantasía, do humor, do compañeirismo e da solidariedade.

En 1989, ao gañar o Premio Álvaro Cunqueiro con Azos de esguello ,Euloxio Ruibal volve á primeira liña do teatro galego. Esta obra ten en común con Zardigot a estruturación en secuencias independentes que van configurando o panorama social da Galiza autonómica. A visión angustiada, abafante e desolada dos anos 70 está superada pola madureza dun autor que, xa de volta de todo, olla con ironía e desprezo as clases dirixentes da nova orde política. O desafiuzamento, a extorsión, a corrupción e mesmo o asasinato —enmascarado de atentado terrorista—, son as armas e argumentos desta nova clase social representada por Don Gali. Esta figura enlaza coa tradición literaria dos indianos desleigados de Celso Emilio Ferreiro , e fica caracterizada lingüisticamente polo uso dunha xerga "enxebre-crioula", recurso xa utilizado por Ruibal en A sonada e proveitosa enchenta. A pericia do dramaturgo queda reflectida no dominio do ritmo escénico, na sobriedade de elementos con que deseña figuras e situacións, e na mestría no uso da linguaxe, que chega ao delirio no discurso de investidura do protagonista. Xa en clave de farsa, Ruibal retomou os personaxes desta obra para construír Unha macana de dote .

Euloxio R. Ruibal co pintor aragonés Antonio Saura, no 1977

Coa sete peciñas incluídas en Teatro mínimo ,verdadeiras xoias do teatro breve, Ruibal explora na psique humana —na profunda desolación do ser humano que procura en Eros unha saída a súa soidade ( Chacharachada , A gárgola , O tallo , Un enredo ),na loucura como única forma de integración na sociedade ( A outra ),na profunda hipocrisía da dobre moral ( Papá querido ),ou no suicidio como única forma de asumir a realidade ( Aire fresco ) —, cun delicado humorismo que dulcifica o dramatismo das situacións. Humorismo que retoma en clave de farsa alegórica en A greta Chirintolas (1996).

Con Maremia ,Euloxio Ruibal volve petar na conciencia adurmiñada de Galiza. Se coa triloxía iniciática recuperara a memoria histórica, e en Azos de esguello denunciaba os métodos mafiosos de certos persoeiros, con Maremia alerta do risco que agacha para o futuro a actual política medioambiental. Estruturada en catro "partes", a obra podería transcorre en calquera zona da Galiza costeira e estar protagonizada por calquera familia mariñeira, mais a vida cotiá vese interrompida por un accidente que provoca o amarre da flota pesqueira: a desinformación do pobo sobre o "obxecto" afundido na costa é absoluta e a primeira pista sobre a súa identidade vén dada polo nacemento dun neno deforme. Aos cinco anos, o grupo malvive sitiado, como apestado, no seu reducto, e pasados outros dez o isolamento é total e a súa dexeneración física e moral completa.

Mais ao longo de toda a obra non se fala en ningún momento de materiais radioactivos, senón que o espectador presencia os seus efectos e consecuencias tanto na natureza como nas persoas. A obra desenvólvese toda no mesmo escenario (unha casa nun areal), mais tanto o aspecto da casa, como a súa perspectiva, e mesmo a luz e o mar, van evoluíndo desde a tardiña dun día de Agosto ata un perenne mediodía de luz cegadora en que xa non hai mar. E se a destrución da natureza é palpábel por medio da escenografía, a luminotecnia, os sons, o silencio e o aspecto físico dos personaxes; o deterioro mental, moral e espiritual, a bestialización do ser humano, fica patente nas súas actitudes, comportamentos e, sobre todo, nas súas palabras.

En principio, a situación podería darse en calquera parte do mundo, mais o dramaturgo pon moito interese na súa localización xeográfica concreta, xa que con Manecho e Paulo vivimos a historia da degradación da vida nas vilas mariñeiras por mor do esquilmo das rías e da redución de postos de traballo no sector pesqueiro (dinamita, contaminación, furtivismo, contrabando e narcotráfico). Se a isto engadimos que as costas galegas parecen ser paso obrigado de todo canto refugallo producen os países máis poderosos do mundo, e lembramos os apocalípticos días que viviu Fisterra co encallamento do Cason, a fuxida nocturna da poboación, a sinistra romaxe que realizaron a través do país aqueles misteriosos bidóns, e o hermetismo das autoridades, non fican dúbidas acerca de que Maremia e, outra volta, unha aldrabada na conciencia dos galegos. E partindo do próximo, do que se coñece, do individual e local, a obra adquire valor universal.

Miguel Pérez sinala que "nunca unha obra de Euloxio Ruibal fue tan inquietante, pesimista y desesperanzada", na nosa opinión isto débese a que nesta ocasión o dramaturgo está denunciando unha situación que se podería repetir en calquera momento, e da que poderiamos ser vítimas todos, por tanto, non caben distanciamentos nin escudos xa que o autor quere implicarnos nela.

A obra dramática de Ruibal estivo e está comprometida co país e co ser humano: recuperación da memoria histórica e crítica encuberta en tempos de censura, denuncia aberta (política, social e humana) nesta última etapa.

Roberto Vidal Bolaño (Compostela, 1950)

A condición de home dedicado en exclusividade ao teatro que vimos en Manuel Lourenzo, dáse tamén en Roberto Vidal Bolaño , de forma que volvemos topar co problema de que practicamente a metade das súas obras permanecen inéditas. A súa forte personalidade como autor e as súas indagacións na teatralidade de todas as manifestacións da cultura popular levaron a Manuel Vieites a establecer dúas liñas ou tendencias dentro da produción dramática de Vidal Bolaño: a) "textos que destacan pola incorporación de personaxes, accións, elementos e técnicas da dramaturxia popular", e b) textos "que amosan unha maior complexidade formal e temática e unha visión pesimista da existencia humana mesturada coa aceda ironía e a aguda retranca da que sempre ten feito gala". No primeiro grupo, o estudioso inclúe Ledaíñas pola morte do meco (1976), Ruada das papas e o unto (1981) ou Trouporroutou da lúa e o sol (Farsada choqueira para actores e bonecos, ou viceversa) (1982); e no segundo Laudamuco, señor de ningures (Pandigada traxicómica de servo e señor) (1975), Bailadela da morte ditosa (Sete baileretadas de amor e unha de morte) (1980), Cochos (1988) ou Saxo tenor (Desgracia arrabaldeira improbable entre loucos, chourizos, gángsters, chulos, currantes e putas) (1991).

Roberto Vidal Bolaño.

Sen negarmos a lexitimidade desta clasificación, nin a súa eficacia didáctica, coidamos que simplifica e mesmo banaliza demáis a complexidade e profundidade dun autor que, partindo e atendendo sempre á realidade socio-política e cultural que Ile toca vivir, alicerza a súa obra no pasado teatral e histórico de Galiza para construír unha obra de validez e cualidade universais.

Inicia a súa andaina como dramaturgo con Laudamuco, señor de ningures (Premio Abrente 76), obra coa que, en clave esperpéntica, realiza unha profunda análise dos mecanismos psicolóxicos que manteñen empoleirado un poder que asenta unicamente na súa orixe divina. A acción transcorre na latrina en que o destronado Laudamuco agarda o momento de ser axustizado, coa única compañía do seu criado Rouco. En principio, a fidelidade de Rouco a Laudamuco pode interpretarse como compaixón, mais a medida que avanza a obra e os caprichos do señor van humillándoo e degradándoo ata o límite de resistencia humana, ponse de manifesto a eiva moral do servo, que chega á entrega total unha vez morto Laudamuco, é dicir, cando xa non existen causas nin consecuencias que poidan xustificar tal actitude.

A outra cara da moeda, o proceso que leva á revolta contra un poder arbitrario e inxusto, é o que presenta Vidal Bolaño na súa seguinte obra, Ledaíñas pola morte do Meco (1976).A través da incorporación das formas parateatrais do Entroido, o autor presenta en escena o fluxo e refluxo dun proceso liberador que se enfronta cos poderes que manteñen sometida a Galiza: a Igrexa, a sociedade de consumo, a aculturización que xeran os mal chamados medios de comunicación e o poder. A ruptura co escenario á italiana, a procura dunha nova utilización do espacio escénico vén determinada non só pola integración das formas dramáticas populares, senón tamén pola adecuación do teatro á realidade galega e, sobre todo, pola vontade de renovación. Renovación que non consiste en simple experimentalismo, pois as diferentes técnicas utilizadas teñen unha funcionalidade intensificadora. Este é o caso de Días sen gloria (Premio Rafael Dieste 1992) en que o lector/espectador percorre o Camiño de Santiago sentindo o mesmo abafante cansazo que os protagonistas na súa derradeira peregrinación cara ao amor e á morte. Viaxe toldada pola invernía, reflectindo as tebras duns seres á procura dun milagre que se produce por mor da solidariedade, a amizade e o amor, nun mundo baseado no engano. A vertixe da acelerada mutación de escenario no camiño acha repouso nas escenas das encrucilladas, en que o autor deseña o inframundo renacentista que marcou a decadencia do Camiño, ao tempo que permite a maduración psicolóxica e sentimental dos personaxes.

Unha outra forma de entender o espacio teatral amosa en Bailadela da morte ditosa (Premio Abrente 1980). Baixo o manto de Otero Pedrayo , esta impresionante mostra de suicidios galegos son o contrapunto (¿ou a continuidade?) do terrible sacrificio do monte Medulio, son a aceda denuncia dunha sociedade que destrúe e deixa a morte como único camiño de liberación, fronte a un pasado que optou pola morte como canto á liberdade. A grandeza do suicidio colectivo dos antergos ficou reducida a pequenas traxedias individuais provocadas pola inadaptación a un sociedade que renunciou ás súas raíces. A extraordinaria forza dramática das sete bailadelas que integran a obra está incrementada pola proximidade, a familiaridade dos episodios e mesmo dos métodos utilizados polos suicidas.

O emprego do teatro dentro do teatro, que aparecera xa nas Ledaíñas , é o soporte de Trouporroutou da lúa e o sol (1982), farsada en que, mesturando humor e lirismo, o autor recrea a mitoloxía galega máis cunqueiriana. É de salientar que Vidal Bolaño nunca intenta agachar o seu enraizamento na tradición dramática galega ou universal, e que en todos os seus textos —sexa en boca dun personaxe, sexa como apostila na publicación—, cita sempre os autores e obras que tiveron nel algunha influencia. Esta franqueza, propia de quen ten a seguranza de que ningunha influencia vai restar orixinalidade á súa obra, chega ao descaro nas palabras de presentación de Agasallo de sombras (Romance de feridas e de medos en dous actos e dezanove escenas) (1984), onde Vidal Bolaño afirma que a obra está "inspirada nunha idea roubada do Teatro de Máscaras de D. Ramón Otero Pedrayo..." Atreverse coa figura de Rosalía de Castro nunha época en que privaba o mito da Santa, e cando aínda no se publicaran os estudios máis obxectivos sobre ela, era un reto que confirma a vocación provocadora do dramaturgo. Para esta homenaxe á grande poeta, o autor opta pola utilización das máscaras e a encarnación da Negra Sombra en todas as sombras que perturbaron, nun sentido ou noutro, a vida de Rosalía. Agasallo de sombras é a aportación dun poeta do século XX á ardua tarefa colectiva de rozar a historia que nos contaron, limpando e desvelando as facetas humanas da máis grande poeta da nosa literatura. Nunha noite de 1862, antes dos Cantares ,unha Rosalía de 25 anos recibe a visita da Rosalía que acaba de morrer e de todas as sombras que encheron, e encherán, a súa vida e a súa memoria. Facendo xustiza poética, o autor acredita nos amores de Rosalía con Aguirre e a través del enfronta á moza con dous futuros posíbeis: a rebelión contra as presións familiares seguindo a súa vocación de actriz, ou o de se converter na grande poeta de Galiza e da dor, manipulada e santificada pola historia e, sobre todo, polo seu home, Manuel Murguía .

Se con Agasallo de sombras Vidal Bolaño realizaba unha incursión no pasado literario do país, con Cochos (Relatorio valeroso en dous tempos, un prólogo e un epílogo, para porca e actor) (1988) retoma unha das cuestións básicas da literatura, o teatro e a sociedade galegas: a emigración. A partir de situacións reais que no seu momento foron noticia bufa na prensa, o dramaturgo desvela a violencia socio-económica e cultural, o desamparo e indefensión, o illamento e marxinalidade, a soidade e desacougo a que se ven sometidos os emigrantes nunha sociedade e nunha cultura que non entenden nin os entende. O Sebas de Cochos intenta aliviar o desarraigo e protexer a súa identidade na civilizada sociedade centroeuropea de Frankfurt, incorporando a súa vida de emigrante un elemento propio da cultura rural galega, a crianza dun porco. Esta decisión lévao a unha situación límite, desenvolvida nun extraordinario monólogo, en que a morte fica como única saída para manter a dignidade persoal.

Unha escena de Saxo tenor,  obra de Vidal Bolaño.

En Saxo tenor (Desgracia arrabaleira improbable entre loucos, chourizos, gangsters, chulos, currantes e putas) (Premio Álvaro Cunqueiro 1991) utiliza a técnica do flash-back para trazar un drama social. Sen a máis mínima concesión á dozura nin ao sentimentalismo, Vidal Bolaño deseña a descarnada aculturización das nosas cidades, onde se superpoñen caoticamente costumes e valores do mundo rural (os veciños reunidos na praza para ver xuntos a TV, o sentimento de grupo, a solidariedade fronte ao alleo, e mesmo o exacerbado sentido da propiedade), con formas de vida marxinais puramente urbanas, adobiados con todas as andrómenas da cultura ianqui imposta polo poder desde a TV, o cine e a incorporación violenta á sociedade de consumo. Mentres se desenvolve a acción, a TV emite a versión cinematográfica da obra de Tennessee Williams, Un tranvía chamado desexo ,de maneira que o drama da incapacidade "sureña" para adaptarse ao mundo contemporáneo, sirva de espello de avisados. O dominio perfecto da técnica dramática, do ritmo, da composición e do suspense, unido á sabia combinación da música e da imaxe, pode velar a carga de denuncia, a mensaxe de alerta que lanza o dramaturgo perante a colonización cultural a que está sendo sometida a sociedade galega e facilitar unha interpretación superficial da obra.

A proba máis evidente do compromiso da obra de Vidal Bolaño, é o acontecido con As actas escuras ,que sendo gañadora do Premio Xacobeo 1992, non foi publicada nin estreada porque desde a Consellería promotora do certame se esixía do autor que realizase determinados cambios nela. Para poder entendermos tanto esta censura como o sentido da obra, hai que enmarcar a súa escrita no alarde conmemorativo despregado pola Xunta de Galiza no ano Xacobeo, e os negocios que medraron á sombra destes fastos.

A acción, que se abre e cerra en 1884, cando o Papa León XIII confirma a recuperación definitiva das reliquias do Apóstolo, desenvólvese nun flash-back que a retrotrae ás escavacións realizadas na cripta da Catedral durante os anos 1878-79. Cunha mestura de figuras históricas ( López Ferreiro , o arcebispo Payá i Rico, o catedrático Antonio Casares) e de personaxes de ficción, Vidal Bolaño traza un deseño maxistral do ambiente ideolóxico e político da Compostela de fin de século: a loita interna dentro da Igrexa entre o catolicismo máis radical e o lene aperturismo social de León XIII, o enfrontamento aberto entre o krausismo e a escolástica, o rexeitamento frontal á metodoloxía da "Escuela Libre de Enseñanza", a persecución a Vicetto, etc, etc.

O fío argumental son as investigacións que dous historiadores (D. Mauro e o seu sobriño) deben realizar para confirmar ou negar que os restos achados na cripta son as reliquias de Apóstolo. Ao longo dos catro días que dura a investigación seguimos unha viaxe apaixonante do presente ao pasado a través das laúdas, as actas do cabido e o Códice Calixtino para chegar a unha extraordinaria escena, A xuntanza ,onde o teatro volve a recuperar o valor eterno da palabra e asistirmos a un extraordinario debate entre a fe e a ciencia, en que queda cuestionada a verdade como fin último da historia.

Polo argumento e a localización temporal podería crerse que o dramaturgo está facendo arqueoloxía, pero nada máis lonxe da realidade. A verdade agachada nas pedras da Catedral baixo os símbolos crípticos dos nosos canteiros, que coincide co resultado final das investigacións realizadas nos Arquivos e a Biblioteca, son a clave coa que os galegos de hoxe temos que interpretar as conmemoracións xacobeas deste fin de século. Nesta magnífica obra, como en Agasallo de sombras ,Vidal Bolaño volve a cuestionar a Historia que nos contaron, para ofrecer unha fermosísima versión poética que quizais se axuste máis á realidade.

En cuestión de técnicas nada escapou á atención deste xenial home de teatro que asimilou todos os elementos teatrais da cultura popular galega e do teatro de vangarda, desde as celebracións de Entroido ata o máis sofisticado xogo do teatro dentro do teatro, pasando polos tradicionais bonecos e chegando á integración na súa obra de todos os medios audiovisuais e técnicos da nosa época. Mala isto, quizais a maior virtude do teatro de Vidal Bolaño sexa a súa enorme capacidade para conectar co público (lector), para enguedellalo e mantelo suspenso ata o final da representación (lectura), mais tamén é este o seu maior perigo, xa que o goce inmediato que produce pode levar, como xa dixemos, a interpretacións superficiais que transformen nunha serie de thrillers a obra dun dos dramaturgos máis comprometidos coa creación dun teatro nacional galego. Lamentamos non poder comentar, porque aínda non está publicada, Doentes ,peza coa que volveu gañar o Premio Rafael Dieste en 1997.

Valoración do teatro actual

Durante moitos anos, e cunha teimosía pasmosa, os estudiosos da literatura galega repetiron ata a saciedade que non existía teatro galego, cerrando os ollos perante unha realidade que, ano tras ano, ía conformando un corpus literario dunha cualidade e solidez nunca coñecida na nosa historia. A esta cegueira voluntaria contribuían as loitas e divisións dentro do colectivo teatral e a desastrosa política do Centro Dramático Galego que para seguir mantendo a tiranía dos directores de escena, e non causar inquietudes na Administración, unicamente representa a autores galegos vivos cando os considera inofensivos ou "politicamente correctos". Evidentemente, esta política exclúe dos escenarios oficiais a todos aqueles dramaturgos que, fieis aos valores máis perdurabeis da literatura dramática, entenden que o teatro ten que cumprir unha función social e non se prestan a ser utilizados como anestésicos. A consecuencia de todo isto foi que a literatura dramática practicamente non existe, ou acaba en Cunqueiro , nos programas de ensino, incluído o universitario.

Ernesto Chao, actor en  O coronel ten a quen lle escribir , obra de Manuel Riveiro Loureiro.

A pesar disto e, en parte debido ao recoñecemento obtido no exterior polos nosos dramaturgos, nos catro últimos anos a investigación universitaria comezou a prestar atención a este eido da literatura, atención que probabelmente se intensifique a partir de agora, de 1997, por mor da entrega a un home de teatro, Darío Fo, do Premio Nobel, e pola concesión, en Madrid, do Premio Nacional de Teatro a Manuel Lourenzo .

IMAXES