A Etapa Contemporánea (S. XX)
O teatro actual
Introdución

A respecto da literatura dramática, a sublevación de 1936 e a ditadura franquista tiveron unhas consecuencias máis nefastas que para o resto das manifestacións literarias, pois na década dos 40 as escasísimas actividades teatrais que se permitiron serviron unicamente para fixar a crenza de que o teatro galego fora sempre costumista, ruralista e dunha ínfima cualidade.

Jenaro Marinhas del Valle.

Quizais-inspirada en Primo de Rivera, a ditadura franquista consentiu a pervivencia daqueles coros populares que estaban dirixidos por homes adictos ao réxime, e mesmo os subvencionou nos anos da máis absoluta miseria (o 25 de xuño de 1948 o Libro de Actas do coro Toxos e Froles recolle a promesa feita polas autoridades de aumentar en 2.000 pts. a subvención de 10.000 que estaban recibindo). Isto vai provocar que as agrupacións que inclúan teatro nos seus festivais "retoquen" os textos para que sexan aprobados pola censura, que borren o nome dos autores perigosos, e que cheguen a apropiarse das obras. Así, o cadro de declamación de Toxos representa, sen citar ao autor, no Teatro Xofre de Ferrol, Na casa do ciruxano ,de Roxelio Rivero (19.1.1940); O miñato e mais a pomba ,de Avelino Rodríguez Elías (7.2.1940); Pra vivir ben de casados , de Leandro Carré (8.5.1942); e recupera a adaptación de Teruca Bouza de O médeco a paus ,de Molière (7.2.1940).

Repetindo o acontecido durante a ditadura de Primo de Rivera, os coros intentaron buscar o éxito a través das pezas de carácter lírico: o coro coruñés Cantigas da Terra representa a vella estampa Muiñada (24.11.1943); os lucenses Frores e Silveiras e mais Cantigas e Agarimos estrean a zarzuela ¡Non chores, Sabeliña! , de José Trapero Pardo (11.2.1943); e Toxos e Froles de Ferrol presenta como estrea Amor na cume ,de Glicerio Barreiro (12.5.1944) e mais as estampas A p onte do Cadaval , O Consolo ,etc. Reaparecen tamén os autores que procuran o riso do público ridiculizando a figura do aldeán, do paifoco ignorante que fala galego; como exemplo disto podemos citar Minguiños conquistador , Eiche contar un contiño, e mais Un mozo xeitoso ,de Antolín López Portas, estreadas todas nos anos 40.

Todo este proceso de degradación do teatro galego provoca que fiquen como feitos illados e sen a máis mínima transcendencia social algúns nobres intentos como a representación de Beiramar ,de Armando Cotarelo (Betanzos, 1 de marzo de 1941) porque o público escapa das manifestacións dunha cultura desprestixiada e perigosa, reducida a vulgar folclorismo e a borralla sentimental da que é preciso librase para ascender na escala social. Na segunda metade da década dos 40 este proceso pode darse por concluído, pois xa nin os coros populares representan teatro, limitándose a montar estampas populares. Este abandono total das representacións é positivo, aínda que poda parecer unha incongruencia, porque abre a posibilidade de que os escritores podan volver ao cultivo da literatura dramática cos ollos postos no futuro. A recuperación cultural que inicia Galaxia , e a creación dunha serie de canles editoriais permitirá que, en 1952, vexan a luz os primeiros textos dramáticos da posguerra, O desengano do Prioiro , de   Otero Pedrayo , e A serpe ,   de   Mariñas del Valle . A vontade de recuperación histórica e cultural que anima as publicacións dramáticas fica plasmada na edición do Entremés famoso sobre da pesca do río Miño ,de Gabriel Feixoo de Araújo, e Os vellos non deben de namorarse ,de Castelao , en 1953. Unhas aquí e outras en publicacións portuguesas, comezan a ver a luz unha serie de obras: Macías o namorado (1956),de Ramón Cabanillas e Antonio de Lorenzo; Coa máscara do amor (1955), Meiguerías (1956), Almas en pena (1957), e Tiros na rúa (1957), de Leandro Carré; Vieiro choído (1957), de Xosé L. Franco Grande ; Auto do taberneiro (1957), de Manuel María ; Función de Romeo e Xulieta, famosos namorados , incluída nas Crónicas do Sochantre (1956), e mais O incerto señor don Hamlet (1958), de Álvaro Cunqueiro .

A pesar de toda a represión política, a relación de obras que acabamos de citar mostra a preocupación dos intelectuais galegos polo xénero dramático (tamén na Caliza exterior aparecían obras de Ánxel Fole , Díaz Pardo , etc.), preocupación que consigue callar no Certame do Miño , celebrado en Lugo, en 1960. As seis obras seleccionadas polo xurado foron A noite vai como un río , de Álvaro Cunqueiro; Nicolás Flamel ,de Daniel Cortezón ; A volta de Ulises , de Xosé L. Franco Grande; O auto do labrego ,de Manuel María; Orestes ,de Arcadio López Casanova ; e Os homes poden ser deuses ,de Juan Mª Gallego. Carvalho Calero , membro do xurado, atopaba nelas un trazo común: o de seren teatro de cámara, é dicir, teatro para minorías, non para o grande público. Isto, loxicamente, ten as súas causas nas circunstancias socio-políticas e históricas en que foron escritas, xa que as posibilidades de que foran representadas eran nulas.

Xohana Torres nunha figuración de Luís Seoane

Mais este Certame abría a década en que de novo se ía pór en marcha o teatro galego. Os anos 60 reproduciron un fenómeno que protagonizaran tamén as Irmandades da Fala , xa que en paralelo á reorganización clandestina do nacionalismo político, o asociacionismo cultural iniciaba a recuperación do teatro; evidentemente, esta coincidencia non era casual, senón consubstancial á propia natureza do feito dramático como plataforma ideal para calquera tipo de reivindicación ou espallamento dun ideario. Na mesma liña do Certame do Miño está a convocatoria do I Concurso Castelao , en 1963, xa que nin organizadores nin concursantes podían contemplar a posibilidade de representaren a obra gañadora; contentábanse con poder sacar adiante o certame. Para dotar este premio, a asociación cultural O Galo , de Santiago, procurou unha solución realmente orixinal que se denominou "campaña do peso", e que consistiu en solicitar a colaboración económica das xentes pedindo polas rúas. O resultado foi unha dotación para o premio de 10.000 pts. O primeiro ano a obra gañadora foi Cando morren os faroles ,de Ángel de la Peña, no 64 Un hotel de primeira xunto ó río , de Xohana Torres , e no 65 A revolta ,de Xenaro Mariñas del Valle.

Na primeira metade da década continúa a publicación de textos dramáticos orixinais ( Traxicomedia da noite dos Santos , de Otero Pedrayo (1960); Auto do mariñeiro , Auto do labrego , de Manuel María (1961); 20.000 pesos crime , de Bernardino Graña (1962); A farsa das zocas (1963), e A arbre (1965) de Ricardo Carvalho Calero; Orestes , de Arcadio López Casanova (1963); Monifates , O triángulo ateo , A chave na porta , Escaparate de baratillas , A redención (1964), A revolta e outras farsas (1965), de Xenaro Mariñas del Valle; A outra banda do Iberr , de Xohana Torres (1965); e A noite vai como un río , de Álvaro Cunqueiro (1965), entre outros) e comezan a aparecer tamén algunhas traducións ( A comedia da oliña , de Plauto, por Aquilino Iglesias; Katan , de Seany Motokiyo, por Xosé Suárez; etc). Todas estas publicacións estaban preparando as bases necesarias para que, en 1965, se iniciase tamén a recuperación das actividades dramáticas.

As circunstancias socio-económicas da década, vistas xa noutros fascículos, propiciaban este rexurdimento, e como dignos precedentes podemos citar a estrea en 1959 de O incerto señor don Hamlet, Príncipe de Dinamarca, de Álvaro Cunqueiro, realizada polo grupo de Teatro de Cámara da Asociación Cultural Iberoamericana da Coruña; a estrea en Galicia de Os vellos non deben de namorase ,de Castelao, realizada en Santiago polo coro «Cántigas e Ágarimos», en 1961; ou o teatro escolar que dirixía Ricardo Carvalho Calero no Colexio de Fingoi (Lugo). Mais foi en 1965, na Coruña, coa creación do «Grupo Teatral O Facho », cando se retomaron, xa sen interrupcións, as actividades dramáticas.

O Teatro Independente

O panorama teatral con que se encontran os protagonistas deste rexurdimento redúcese ao teatro oficial que unha vez ao ano mandaban de xira polas provincias e mais ao teatro de cámara. Este último era consentido, e mesmo potenciado, polo poder xa que a súa incidencia social era nula e servía para aplacar as arelas intelectuais das elites máis cultivadas. Porén, por este anos, nacera en Madrid e Barcelona o Teatro Independente. Este movemento, xurdido nos ambientes universitarios, pretendía rescatar o teatro das salas convencionais e achegalo ao pobo. Enfrontado ao teatro oficial xermola un novo concepto do que debe ser a representación dramática: fronte á compañía estable do teatro burgués aparece o grupo itinerante que busca un público popular e con el, a revisión dos métodos de traballo e a obra colectiva. O Teatro Independente galego iniciou a súa andaina en 1967, co grupo Teatro Circo dirixido na Coruña por Manuel Lourenzo , mais presenta unhas características específicas que o diferencian profundamente do español, xa que ademais de levar o teatro ao pobo, aspiraba a romper coa diglosia escénica e crear as infraestruturas que permitisen o desenvolvemento pleno dunha dramaturxia nacional. Por outra banda, o Teatro Independente galego non naceu nos ambientes universitarios, de forma que ao non estar vinculado as elites, non caería nas profundas contradiccións ás que chegaron moitos dos grupos no resto do Estado, e mesmo serviu de acicate para que o Teatro de Cámara Ditea , baixo a dirección de Agustín Magán, se incorporase ás actividades en galego.

Agustín Magán.

Para darmos unha idea do labor realizado polo grupos independentes, ahondará con comentar o acontecido nas "Jornadas de Teatro" celebradas en Pontevedra no ano 1970. En principio, os organizadores contaban coa participación de seis grupos: catro con obras en español (Tespis da Coruña, Valle-Inclán de Ourense, Cope de Vigo, e Teatro Popular de Pontevedra) e dous con obras en galego (Ditea e Cántigas e Agarimos de Santiago). Os atrancos administrativos e a falta de apoio económico deixaron a participación reducida a catro: Teatro Popular, Cope, Tespis, e mais un grupo co que anteriormente non contaban, o Teatro Circo da Coruña, que puxo en escena Romería ás covas do demo ,e mais Tres irmás parvas ,ambas as dúas de Manuel Lourenzo, presentadas como "espectáculo colectivo". As conclusións destas xornadas son máis reveladoras que todo o que nós poidamos dicir: "Sin duda el gran impacto de estas Jornadas fue el "Teatro Circo» de La Coruña y así lo reflejaron unanimemente los cuestionarios cubiertos por los espectadores". Pero quizais o mellor deste precioso documento sexa o seguinte comentario que sobre si mesmo realiza o Teatro Popular de Pontevedra, organizador das xornadas: "El Grupo ha sufrido diversas crisis en su búsqueda de una estética popular; la última durante estas Jornadas".

De vagariño van aparecendo grupos novos e algúns dos vellos van incorporándose ao teatro galego ata que, en 1973, na celebración da I Mostra e I Certame Abrente de Teatro Galego en Ribadavia, atoparán un lugar de encontro que lles permitirá intercambiar experiencias, contrastar críticas e saber da existencia dos outros. Autores, grupos, público e críticos compartían espectáculos e coloquios que, malia teren un forte carácter político, serían un punto de referencia durante toda a década, non só para as xentes do teatro, senón para todos aqueles ideoloxicamente opostos ao réxime franquista. A pesar dos múltiples atrancos que puxeron a Administración e a censura, a través da análise dos quince grupos participantes na III Mostra, podemos comprobar que xa en 1975 existían grupos das máis variadas tendencias: teatro rural (Candea de Noia, Escoitade de Valadares, etc.), infantil (Martín Códax de Vigo, etc.), colectivo (Histrión 70 de Ourense, etc.), e de autor; e dentro deste, tanto se representaban obras de autores galegos ( Blanco-Amor , Álvaro das Casas , Manuel Lourenzo, Xosé Agrelo ) como traducións (Shakespeare, Jorge Díaz, etc.).

Na II Mostra retomouse unha vella polémica do noso teatro: o confronto entre os defensores do teatro popular, mesmo ruralista, e os que propugnaban un teatro máis actual e comprometido, na liña do que, daquela, se consideraban vangardas. Para os primeiros as obras dun escritor costumista como Xavier Prado "Lameiro", aínda mantiñan a súa vixencia, dada a realidade socio-cultural do pobo galego; para os segundos manteren ese teatro nos escenarios era encadear a arte a un pasado que identificaban a cultura e a lingua galega coa ignorancia e o atraso. Era unha cuestión de estratexia e mesmo de estética, xa que tanto uns coma outros tiñan como fin último a reconstrución do teatro galego.

As Mostras de Ribadavia inxectaron nas actividades dramáticas unha vitalidade semellante á producida na época das Irmandades , e ao longo destes anos celebráronse mostras e xornadas noutras localidades como Vigo, A Coruña, Lugo, Cariño, Fene, etc. A través los teleclubes, as asociacións culturais e os círculos recreativos van formándose grupos no medio rural entre os que poderiamos citar o de Extensión Agraria de Ribadeo, dirixido por Eduardo Gutiérrez, ou Candea de Noia, baixo a dirección de Xosé Agrelo. Tamén inicia a súa andaina o teatro escolar, sempre como resultado do esforzo individual dalgún profesor, como o Martín Códax de Vigo, ou o Instituto de Vilalba.

A comezos de 1976 nace o Centro Coordinador do Teatro Galego "como unha alternativa práctica cara á normalización do noso teatro en todos os eidos da vida pública". No seu Boletín de Información Interna ,os grupos que se integraron neste Centro (O Facho e Teatro Circo, da Coruña; Antroido, de Santiago; Candea, de Noia; Valle-Inclán, de Lugo; Francisco Lanza, de Ribadeo; Martín Códax e Rosalía de Castro, de Vigo; A Xuntanza do Xeixo, de Marín; Auriense, de Ourense; e Avantar, do Carballiño) explicaban que esta normalización, entre outras cousas, esixía:

Manuel Lourenzo nunha figuración de Luís Seoane.

"Unha oución lingüística clara -uso consciente e único do noso idioma por parte de todos os grupos teatrais galegos.

Uns plantexamentos ideolóxicos de base nacional e popular."

A falta de estudios sobre as actividades dramáticas nesta época, podía levar a crer que os once grupos integrados no Centro Coordinador eran os únicos existentes no país, pero nada máis lonxe da realidade, xa que nunha enquisa realizada en Marzo de 1975 sobre as condicións do teatro en Galiza, foron consultados corenta e tres grupos de amadores. Isto explica que durante a II Mostra de Teatro de Vigo, celebrada en xullo de 1976, o Centro Coordinador programe unha Mostra paralela de Teatro Popular, debido a que practicamente foran excluídos do programa oficial, que só incluía un grupo galego fronte a cinco de fóra.

O Teatro Profesional

Á morte do ditador, na denominada Transición e na etapa pre-autonómica, ficou claro que nin o poder nin os sectores da cultura oficial tiñan o máis mínimo interese por potenciar o teatro galego. Asumindo a realidade político-social coa que se enfrontaba, na VI Mostra de Ribadavia (1978) comézase a falar de normalización e determinados grupos optan pola profesionalización, de forma que na última Mostra, a VIII, figuran xa seis compañías profesionais (Artello, Estaribel, Luís Seoane, A Farándula, Mari-Gaila e Troula) que viven a base de voluntarismo. A estes hai que engadir unha serie de grupos de afeccionados cunha longa experiencia —sexa por levaren anos traballando sexa por estaren integrados por homes e mulleres que contan con ela—, como a Escola Dramática Galega , Ditea , Malveira ou Máscara 17.

Cartaz de Isaac Díaz Pardo para  O Facho.

Nos primeiros anos da década dos 80 a miseria económica na que ten que desenvolver a seu traballo o colectivo teatral leva a que moitos abandonen estas actividades, de forma que en 1984 as compañías profesionais son unicamente cinco (Antroido, Artello, Caritel, Luís Seoane e Mari-Gaila) e viven inmersas nunha loita continúa por conseguir que a Xunta de Galicia asuma as súas responsabilidades coa cultura do país. Parecía chegado o momento de que os vellos grupos se establecesen e, transformados en compañías de repertorio, creasen os seus propios públicos. Así o entendeu Manuel Lourenzo

"Pensemos en que os própios grupos profesionais que hoxe traballan en Galiza practican a itineráncia cormo único recurso de subsistencia... As cidades galegas poden, sen embargo, soster pequenos teatros, e ainda diriamos que a sua composición demográfica... esixe o estabelecimento desas áreas de reflexión e comunicación social que son as salas de teatro".

Desta forma anunciaba a apertura da primeira sala estable de Galiza, a Sala Luís Seoane da Coruña, en 1980; mais o optimismo do dramaturgo non contaba coa desidia, ignorancia e desinterese dunhas institucións que a deixaron morrer de inanición despois de cinco anos de traballo continuo. Evidentemente, Manuel Lourenzo non estaba propugnando a erradicación do grupo itinerante, porque era consciente de que naquela altura as infraestruturas galegas non o permitían. Máis van alá dezasete anos, e na actualidade a maior parte das cidades galegas contan cun teatro de titularidade pública que permanece pechado mentres as compañías seguen a malvivir nómades e a depender das subvencións.

A creación, en 1984, do Centro Dramático Galego abriu unha porta a esperanza e no seu primeiro ano de vida, como resultado dun pacto entre a Administración e o colectivo teatral, o seu obxectivo foi "recuperar la profesión. Se procuró que los profesionales pudiesen llevar adelante aquellos trabajos que tenían metidos en carpeta desde hacía años sin que pudiesen llevarlos a cabo". Na segunda temporada este obxectivo foi substituído polo de captación de público, e así parece que se mantivo ata agora. Pero esta política teatral, en lugar de crear público desde as bases, fomentando e axudando aos grupos amadores e ao teatro escolar, intenta crear público desde arriba, adaptando a creación dramática aos supostos gustos dese público, con todos os riscos que iso acocha. Ademais, a política de coproducións con compañías privadas creou unha serie de dependencias persoais e económicas que lastran cada vez máis o desenvolvemento da vida teatral galega. Malia todo, quizais o máis errado do CDG sexa a súa vocación de compañía privada: carece da planificación acaída a un teatro público que, normalmente, consiste ou ben na creación dun Teatro Nacional ou ben na escenificación daquelas obras que, polos seus custos ou escasa rendibilidade, exceden as posibilidades das compañías privadas. Isto transfórmao nun competidor desleal.

A carencia de público e os custos de aluguer das salas teñen como consecuencia que as compañías dependan por completo das subvencións. Unhas subvencións que non contemplan o teatro amador e que quizais nacesen coa boa intención de protexer aos profesionais do teatro, pero que conseguiron o efecto contrario, porque para poder acceder a elas os grupos de afeccionados non teñen máis que inscribirse na Seguridade Social. O resultado é que cada ano xorden novas compañías profesionais, de tal forma que solicitan subvención 40 ou 45 grupos. A este despropósito, as anteditas subvencións engaden unha desfeita máis: entran no mesmo saco os títeres, os contacontos, o teatro de autor, o de rúa, as formas experimentais, as compañías que levan vinte anos na profesión, as que se formaron hai dous días, etc. etc. O resultado deste caos administrativo provocado, e potenciado, por unha política que non ten o máis mínimo interese en que o teatro galego chegue a desenvolverse con normalidade, é unha morea de despropósitos entre os que cabería citar, a modo de exemplo, que un home do teatro como Manuel Lourenzo —dramaturgo, director, actor, promotor de múltiples iniciativas culturais e editoriais— teña renunciado á profesionalidade e figure nas liñas dos amadores.

Manuel Lourenzo González.

Certames e publicacións

Os Certames de Ribadavia premiaron a unha serie de dramaturgos ( Euloxio Ruibal , Manuel María , Manuel Domínguez Quiroga, Ánxeles Penas , Roberto Vidal Bolaño , Camilo Valdeorras, Manuel Lourenzo e Bernardino Graña ) entre os que figuraban xa os máis importantes autores do teatro actual. Seguindo o exemplo deste certame apareceron un de teatro infantil, convocado pola asociación « O Facho» da Coruña (1973), e o do Ateneo de Ferrol (1978). Malia isto, a maior parte da produción fica no descoñecemento por falta de canles editoriais, xa que o que seguen a publicar a revista Grial ou as poucas editoras galegas é moi escaso. A primeira colección de textos dramáticos, «Pico Sacro», apareceu en 1975, en Santiago, baixo a dirección de Miguel Pérez Romero e só alcanzou a tirar catro volumes, en que viron a luz obras de Euloxio Ruibal, Manuel Lourenzo e Roberto Vidal Bolaño.

Ánxeles Penas García.

En maio de 1978 saía o nº 1 dos Cadernos da Escola Dramática Galega .Baixo a responsabilidade de Francisco Pillado e Manuel Lourenzo, esta publicación pretendía encher algúns dos moitos baleiros do teatro galego configurando catro liñas de actuación:

  1. Servir de canle para que os autores puidesen publicar, xa que nas poucas editoras existentes primaba a censura tanto ideolóxica como lingüística. As obras gañadoras do Concurso de Teatro Breve convocado pola Escola Dramática Galega en 1978 tamén verán a luz nesta publicación. Deste xeito, na nómina de dramaturgos dos Cadernos figuran nomes consagrados xa na literatura galega (Ramón Otero Pedrayo, Luís Seoane , Xenaro Mariñas del Valle, Manuel María, Manuel Lourenzo, etc.) ao carón de novos valores que se dan a coñecer ( Xesús Pisón , M. A. Fernán-Vello , Inma Souto, X.L. Martínez Pereiro , Joan Guisam , Henrique Rabunhal , etc.).
  2. Incorporar á literatura galega as obras dos grandes dramaturgos do teatro universal: Chejov, Brecht, Ionesco, Camus, Sastre, Beckett, Lorca... traducidos por Manuel Lourenzo, Francisco Pillado, Henrique Harguindey, X. Babarro , Miguel Anxo Fernán-Vello, Elvira Souto, Xosé Manuel Beiras , Miguel Pérez Romero, etc.
  3. Recuperar a memoria histórica do teatro galego, poñendo ao alcance do público pezas imposíbeis de conseguir como O entremés famoso ,de Feixoo de Araúxo, ou A Casamenteira ,de Benito Fandiño , así como pezas de Álvaro das Casas , Leandro Carré , Losada Diéguez , etc.
  4. Publicar ensaios e estudios críticos sobre teatro. Isto quizais sexa o máis novidoso da colección e o que lle presta ese carácter de publicación única e modélica que mantivo durante dezaseis anos de vida. Este tipo de traballos comprendía dous aspectos diferenciados: unha das liñas contemplaba estudios críticos sobre a historia do teatro galego, e a outra atendía á infraestrutura teatral (escenografía, maquillaxe, etc.).

Nos primeiros anos da publicación tamén se prestou unha atención especial ao teatro para nenos, publicando obras especialmente creadas para eles e tocando diversos aspectos das representacións escolares. Esta liña foi substituida, en 1986, pola edición de obras portuguesas e a publicación de monólogos con vistas á formación de actores. Estes cambios respondían as novas espectativas que se estaban a abrir coa posta en marcha do Centro Dramático e á posibilidade de que se crease, por fin, unha Escola de Arte Dramática. En 1994, a disolución da Escola Dramática Galega puxo ao borde da desaparición os Cadernos ,que puideron continuar dous anos máis gracias á iniciativa privada baixo o nome de Cadernos de Teatro , mais que na actualidade desapareceron por falta de financiamento.

Francisco Pillado Mayor.

En 1980 ven a luz dúas publicación periódicas sumamente interesantes: Don Saturio, boletín informativo do teatro galego ,dirixido por Celestino Ledo López, en Ferrol; e Cadernos do Espectáculo da Compañía Luís Seoane ,dirixida por Francisco Pillado Mayor, na Coruña. Esta última ofrecía, ademais de toda a información posíbel sobre as montaxes que o grupo realizaba, o texto íntegro da obra representada: Dous perdidos nunha noite suxa ,do brasileiro Plinio Marcos; As criadas ,de Jean Genet, en tradución de Frco. Pillado e Manuel Lourenzo; A casa das tres lúas, guión de Manuel Lourenzo con textos de Otero Pedrayo; A noite dourada de Mimí de Cora ,de M. Lourenzo; e mais A esperar por Godot ,de Samuel Beckett, en tradución de Frco. Pillado. Como revista de información xeral aparece en 1983 a Revista Galega de Teatro ,dirixida por Antón Lamapereira; Teatro do Noreste (1996) publicada pola compañía que lle dá nome; Escaramuza, revista da Asociación de Actores, Directores e Técnicos de Escena (1997);e mais Ensaio, revista de teatro de Galicia e do Norte de Portugal (1997).

A publicación de obras dramáticas non interesaba ás editoras pola súa escasa rendibilidade e aínda que publicaban de cando en vez algunha peza ou ensaio sobre dramaturxia, a maior parte das coleccións de teatro tiveron unha vida moi limitada ou publicaron de forma discontinua: Libros de Teatro Don Saturio (1980), Castrodouro Teatro (1981), e mais Elsinor Teatro (1992) foron creadas e dirixidas por Manuel Lourenzo e Francisco Pillado; a colección Arlequín (1987) de Sotelo Blanco, os libros do CDG (1986) editados en colaboración con Xerais; a colección Teatro nas Aulas da AS-PG (1995); a Colección Escena de Publicacións Teatro Keyzan (1992); a Colección Talía (1995) do grupo Talía Teatro, etc. ás que se engaden os textos publicados por Edicións do Castro , Laiovento , e a AS-PG e A Nosa Terra na colección A Nosa Literatura.

A multiplicación tanto de publicacións periódicas como de coleccións nos últimos anos, podería crear no lector destas páxinas a impresión de que realmente están cubertas as necesidades tanto de información xeral como de canles de edición, mais é unha impresión falsa porque, desaparecidos os Cadernos e a Colección Arlequín de Sotelo Blanco, as que se manteñen limítanse a publicar as obras representadas ou escritas pola compañía ou persoas que as custean —inclusive os Libros do Centro Dramático. En canto ás revistas de información, lamentabelmente, están movidas por intereses localistas ou de promoción individual, como o demostra o feito de que cando se creou a primeira institución que pretende recompilar todo o material dispoñible para crear un arquivo histórico do noso teatro, o Arquivo-Biblioteca Francisco Pillado da Universidade da Coruña , as revistas supostamente especializadas en teatro galego non deron conta da súa aparición.

Euloxio Rodríguez Ruibal.

O visto ata aquí serve para comprobar o abandono en que as institucións teñen as súas obrigas coa cultura galega xa que ademais de non fomentala, desprotexen e deixan morrer as iniciativas privadas. Como exemplo de desprezo total ao teatro galego podemos citar a interrupción da convocatoria dos dous únicos certames de literatura dramática patrocinados pola Xunta de Galiza: o Álvaro Cunqueiro (1987) e o Concurso Xacobeo de Teatro (1993). A estas alturas fica unicamente como premio importante o Rafael Dieste (1991) convocado pola Deputación da Coruña.

Aínda con máis lentitude nacía a historiografía dramática, que non dá os primeiros pasos ata 1979, ano en que ve a luz O teatro galego , de Manuel Lourenzo e Francisco Pillado. Estes mesmos autores completaron o seu labor divulgador con Antoloxia do teatro galego (1982) e Dicionário do teatro galego  (1671-1985) (1987); mais habería que agardar á década dos 90 para que outros investigadores continuasen este primeiro traballo e, de feito, aínda non contamos cunha historia do teatro galego.

IMAXES