A Etapa Contemporánea (S. XX)
O teatro das Irmandades da Fala
O teatro galego da época das Irmandades

Problemas para a constitución dunha tradición teatral

O teatro galego, mercede ao labor das Irmandades, vai experimentar a partir de 1917 un salto cualitativo importante con respecto á súa precaria situación no século anterior. Ese salto afecta tanto ao número de obras e autores, que se incrementa notablemente, como, sobre todo, á calidade dos textos. A renovación, porén, non afectou tanto ás postas en escena, fieis en xeral ao costumismo e verismo decimonónicos, pese aos intentos actualizadores de escenógrafos como Díaz Baliño ou Castelao. Non obstante, este esf orzo por erguer unha dramaturxia nacional (que tamén se verifica na altura noutras nacións sen estado como Irlanda, Cataluña ou Provenza) topará con varios problemas. O máis insistente foi a falla de actores e a carencia de compañías, caracterizadas ademais polo seu "amateurismo". Isto impedía a profesionalización dos propios autores, sinalada por Villar Ponte: " como el teatro gallego funciona de modo esporádico e intermitente, puesto en manos de aficcionados, razón por la cual es más para leer que para representar, ni Javier Prado ni ningún otro autor de nuestra tierra están en condiciones de hacerse profesionales de la literatura escénica ".Pero non foron problemas menores a carencia de apoios institucionais ou a desvalorización que padecía o idioma galego nas capas medias e urbanas da sociedade, destinatarias privilexiadas do espectáculo teatral na época. Como consecuencia de todo isto, di Villar Ponte, " escribir una obra de teatro gallego equivale a enterrarla antes de que logre ver la luz ".

Cadro de actores que representou en Vigo a obra  Margarida a Malfadada.

O teatro foi considerado polas Irmandades, en verbas do autor viveirés, como " el arma de más eficacia para la propaganda lingüística y para la educación de las masas ", xa que, entre outras razóns, " os efeutos do libro que se lé son individoaes. Os efeutos da obra que se representa en público chegan pol-os ouvidos e os ollos a moitos corazóns simultáneamente ".Deste xeito o teatro " máis que nada, podería influir fondamente na propaganda do idioma propio. O teatro levaríanos a gañar moitas batallas no campo da lingüística. Pro o teatro non é doado facelo xurdir na Galicia sin termos un coadro d'aitores disposto a cultivalo de xeito periódico. E para soster este coadro percísase diñeiro. ¿Quen o podería donar?. Os organismos oficiaes, diputacións e concellos, háchanse moi lonxe de sentiren somellante problema ".

Con esta visión do teatro como instrumento de proselitismo, é lóxico que os autores das Irmandades abominasen da arte para minorías e que postulasen que o teatro debía ser unha arte para as masas. En palabras, novamente, de Antón: " verémonos obrigados a trotar moito camiño antes de que nos sexa tan percisa, como a literatura de "popularización", a de inteleutualización esgrevia. O púbrico de Nós é en xeneral distinto do púbrico de A Nosa Terra. Pol-o d'agora son poucos os que gostan de s'asomaren á belida Fiestra Valdeira do Dieste , e en troques foron xa moitos e han seguir séndoo aínda os que síntanse gorentados pol-o teatro de Prado Lameiro (...) O Alén de Quintanilla pasará anos sin chegar á multitude ".O viveirés, en coherencia con todo o dito, exhortaba aos dramaturgos do seu tempo: " hagamos nosotros, los gallegos, teatro para masas —esto es, verdadero teatro ; hagámoslo y esforcémonos porque se represente frecuentemente y lo mejor posible ".

A propósito do noso teatro, como aconteceu para a propia literatura galega en conxunto, librouse na época unha batalla ideolóxica con aspecto de mera desputa terminolóxica. A cuestión pode resumirse así: ¿é só teatro galego o que está escrito en galego? Para os membros das Irmandades, como para nós, a resposta afirmativa era obvia. Leandro Carré aseveraba na revista Vida Gallega :" se considerarán exclusivamente como obras de Teatro gallego las que sean escritas originalmente en nuestro idioma vernáculo ". Non pensaban así, sen embargo, os que como Alejandro Barreiro postulaban que " no hay derecho á censurar, á descalificar como obras gallegas á aquellas otras que aunque escritas en castellano reflejan acertadamente el alma de Galicia". Ouos que crían, como Jaime Solá, que as obras teatrais galegas deberían reflexar a diglosia (así acontece en Sinxebra , de Cotarelo) para seren auténticas, pois " lo real no es que varias personas de elevada condición social hablen entre sí en lengua vernácula ".A este respecto escribía Risco na revista Nós : " Está ben feito escribir unha obra bilingüe?. Pra nós non, decididamente ".A maior difusión que supostamente acadarían as obras teatrais de se faceren en castelán foi esgrimida moitas veces como reparo á dramaturxia en galego. Replica Villar Ponte que " Ibsen, expresándose en un idioma tan limitado como el noruego, consiguió la más universal de las famas. Lo que prueba que para el genio la amplitud o la minusculosidad del medio de expresión es lo de menos". Carré remachaba nas páxinas de A Nosa Terra: " ¿Pensa alguén na "irrealidade" dos personaxes que falan español en calquera obra estranxeira traducida? ".

Fotografía de Armando Cotarelo Valledor.

Hai, convén non esquecelo, unha serie de autores teatrais de orixe galega que triunfan daquela na escena española con argumentos referidos a Galiza ou cunha linguaxe pragada de modismos nosos: Rey Soto (Amor que vence al amor) ,Linares Rivas ( Cristobalón ), Valle-Inclán ( Divinas palabras )... Galiza era a miúdo tema ou ambiente de obras do teatro lírico español. Nelas recibía  " un trato despiadado y una interpretación pintoresquista. La Galicia del "meigallo", de la "santa compaña " (Santiso Girón). Contra estes espectáculos denigratorios as propias Irmandades organizaron boicots activos nos anos 20. Villar Ponte clama, aínda en 1935: " ¿Cuándo acabarán por dejarnos en paz esos comediógrafos babiecas (...) que para ganarse unas pesetas llevan al teatro (...) temas gallegos salpicados con frases y palabras que quieren recordar las de nuestro idioma? ''.

O teatro en Galiza foi, nesta época, un fenómeno esencialmente urbano e, en menor medida, vilego. Isto constitúe unha dificultade engadida para o teatro feito en galego, pois " la ciudad gallega es una triste consecuencia de Madrid (...) A esta gente les parece grosero hablar gallego o de cosas gallegas " (Correa Calderón). Foi en Coruña, Vigo, Ourense, Ferrol, Santiago e Betanzos onde se concentrou o labor teatral das Irmandades. ¿Que acontecía entón no campo, onde moraban as masas galego-falantes? Di Carré Aldao: " en el campo no existe otro género de espectáculo sino cuando alguna malísima compañía de la legua, en el local más apropiado, ejecuta algo que quiere ser representación teatral. Lo más común son las compañías ambulantes de 'caballitos' (títeres) ".Mesmo nas cidades e vilas, os locais non debían ser moi axeitados, a xulgar polo expresivo nome que a xente daba ao teatro de Viveiro: " o caixón dos figos ". Entre os locais nos que se desenvolveron as estreas da época debemos sinalar na Coruña o Pabellón Lino, o Teatro Rosalía de Castro e o propio local da Irmandade, sito na Praza de María Pita; en Ferrol, o Jofre; en Santiago, o Principal; en Betanzos, o Alfonsetti; en Ourense, o Apolo; en Vigo, o Tamberlick e o Rosalía.

Orientacións estéticas do teatro da época

Cuestión moi debatida na época foi a orientación estética que debía ter o noso teatro. Dieste sintetizaba así o punto de partida: " Nós non temos aínda teatro en galego. O que hai —témolo que decir eiquí antre nós, querido Vilar Ponte, anque nos xornaes de Madrí se fale doutro xeito— o que hai é moi pouco ". Ora, dentro desta situación de relativa penuria, é posible distinguir dúas propostas estéticas diferentes e mesmo enfrontadas. A primeira, fiel aos xeitos e postulados do teatro decimonónico costumista, está resumida nesta frase de "Lameiro": " non pode haber máis teatro netamente galego que o teatro do agro y-o hestórico". A outra postura mantéñena os impulsores do Conservatorio Nacional da Arte Galega. Así Victoriano Taibo chama a combater o " andacio pezoñento de tanto esquirtore de monteira, cirolas y-estadullo". Risco, pola súa banda, comenta que " sería ben qu'os autores galegos leesen máis cousas extranxeiras (...). Temos dereito a esixir dos nosos autores que nos dean galeguismo, modernidade y-emoción... a segunda condición é da que s'atopan máis faltosas as obras do teatro galego ".Carré, finalmente, consideraba necesario o cultivo dun tipo de teatro de tema e ambiente urbano, estenso e refinado, a imitación do cultivado en Cataluña, porque podería atraer ao grande público. Nesta mesma liña renovadora cabe mencionar as pezas A man de Santiña ,de Cabanillas e Alén ,de Quintanilla, onde o idioma se libera dos clichés "rusticistas". Tratábase de facer máis un " teatro en galego ",dignificador do idioma, no que latexasen todas as inquietudes modernas, que un "t eatro galego ",dialectal e asimilado ao rusticismo e ao costumismo chocalleiro. En definitiva, " máis que ire a un teatro gallego d'enxebrismo, coidamos que Galicia ten de ire a un teatro universal escrito no noso idioma ".

Uxío Carré Albarellos.

Máis tarde, na década dos 30, surxirán novas propostas para a superación do teatro costumista que seguía a dominar a escena galega. Orientaranse, desta volta, cara aos movementos renovadores do teatro europeo: o teatro da arte ruso (Castelao, Otero Pedrayo); o teatro simbolista á maneira de Maéterlinck (Risco); e, finalmente, o "folk-drama", ao xeito de Yeats, Synge e outros autores do "Abbey Theatre" irlandés (Villar Ponte). As pezas resultantes, sen embargo, case nunca gozaron do privilexio de subiren a escena e ficaron, na maioría das ocasións, como un "teatro para ler" ou mesmo inédito. Chocaron sempre coa carencia " de un elenco profesional, inteligentemente dirigido " (Rodríguez Elías). É unánime, desde logo, o rexeitamento dos xeitos teatrais que dominan a escena española. Villar Ponte sinala que " lo que nos ofrecen los carteles de Madrid —producciones de Vargas, los Quintero, Benavente, Muñoz Seca— sabe a cursi, a anodino y dislocado. ¡Y aún hay quien se extrañe de que el público vuelva las espaldas al teatro para buscar en el cine algo que le distraiga e impresione! ".

Silueta de Victoriano Taibo, por Cebreiro.

Aínda houbo pé para outra polémica máis no mundo teatral galego da época. Reférese á cuestión do tipo de galego a empregar. Xesús San Luís Romero , entre outros, considerou necesario o uso dun galego de sabor dialectal, fiel reflexo da fala popular, pois " con el gallego académico, ancestral, de resurrección de palabras en desuso, acabaremos por quedarnos sin lengua regional ".Outros autores empeñáronse, en cambio, nun proceso de dignificación do idioma, vertendo, por exemplo, obras do teatro universal (Shakespeare, Aristófanes, Molière) ao galego. Este esforzo de elaboración dun "galego teatral culto" aparellou, na opinión dun contrariado Carré, un certo "aportuguesamento" da lingua.

A difusión do teatro en galego

Cabe sinalar, en primeiro termo, que as Irmandades despertaron un novidoso afán recopilador e sistematizador da historia do noso teatro, que se plasmou en infinidade de artigos e conferencias (Carré, Villar Ponte, Federico Zamora...). Interesante, aínda que frustrada, foi a proposta de Rodríguez Elías de crear un "Catálogo do Teatro Galego" (1920). Existiu tamén unha fonda preocupación pola arte interpretativa. Non usar o galego na escena coa suficiente naturalidade era defecto frecuente: " Si el acento de las obras es el suyo genuino, ¿a que exagerarlo, haciéndolo ridículo, amanerado y teatral? ".Dieste criticaba a tendencia excesiva ao "pintoresquismo" e a teima de intérpretes e autores de reducir a un só todos os estados anímicos dos personaxes. Bal y Gay ( Hacia el ballet gallego ,1924), sinalaba os graves defectos dos coros galegos: aridez na presentación, monotonía en decorados e traxes, falla de preparación musical e plástica, vulgaridade no repertorio... Por último, Carré (pseudónimo "Ramón Alvariño") publicaba unha serie de artigos en A Nosa Terra (1922) sobre cuestións de técnica teatral: dominio e modulación da voz, movemento corporal, etc.

Membros da Agrupación Dramática Gallega .

O resurxir do noso teatro da man das Irmandades tivo, desde logo, o seu reflexo na emigración, nomeadamente nas colonias galegas de Cuba e Arxentina. Sirvan como exemplo a estrea da peza de contido anticaciquil Marola (1925), de Suárez Picallo ou a existencia de cadros de declamación como o da "Unión Estradense" (que pon en escea en 1928 A patria do labrego de Villar Ponte) e o da "Unión Provincial Ourensá" (que representa O bufón d-el Rei de Risco, en 1933).

Dixemos antes que unha das carencias básicas do teatro galego da época era a falla de compañías profesionais e estables. Efectivamente, f oron os cadros de declamación dos Coros ou os cadros das propias agrupacións locais das Irmandades quen impulsaron co seu esforzo voluntarista a tarefa de crear, soster e divulgar o teatro nacional, nas súas vertentes popular e culta. A compañía máis importante foi, sen dúbida, o "Conservatorio Nazonal do Arte Galego" (CNAG), que funcionou entre 1919-1922. O CNAG dependía da Irmandade coruriesa. Estivo dirixido por Fernado Osorio e Antón Villar Ponte, quen forneceu textos e traduccións. Contou coa participación de actores afeizoados como Víctor Casas ou as irmás Tereixa e Micaela Chao. O CNAG fixo o seu debut o 22 de abril de 1919, coa obra A man de santiña de Cabanillas. Peña Novo presentouno así: " quere ser base, preparación para o advenimento de bos autores e competentes actores que lle abran ó noso teatro amplio campo para un éisito trunfal ".A partir de setembro de 1919, o CNAG inaugurou a primeira "tempada teatral" galega: tódolos domingos ao serán representaba no seu local unha ou varias pezas, con intermedio musical incluído. O salto cuantitativo fíxose evidente: se en 1917 o número de obras galegas escenificadas apenas chega á ducia, en 1919 ascende a un total de 52. Xenaro Mariñas afirma que este Conservatorio " montou canto texto galego había naqueles momentos, e ainda botou mao dalgún portugués". Ora ben, as tensións no seo do nacionalismo (escisión nas Irmandades, 1922), provocan a paralización momentánea do Conservatorio. Terien lugar entón profundos cambios: afastamento dos Villar Ponte, abandono do director Osorio, asumpción do posto por Leandro Carré, entrada de novos actores, cambio de nome... Desde 1922 o Conservatorio pasou a denominarse " Escola Dramática Galega ". Con todo, o máis significativo foi a "involución" que o cadro experimenta no tocante ao repertorio, composto agora por obras dos autores rexionalistas (Lugrís, Galo Salinas), do propio director Carré e dos autores costumistas (Lameiro, Charlón e Hermida). Sintomática é a desaparición do repertorio da Escola das pezas de Antón Villar ou Xaime Quintanilla, adheridos á I.N.G. Esta Escola, di Víctor Casas (EPG, 1926), " durante cinco anos realizou unha laboura formidabre ".Entre outono de 1922 e xuño de 1923 celebrou un total de 26 veladas. Esta Escola tería desaparecido en 1926, segundo a versión que ofreceu da súa historia o propio Carré. Outros destacados grupos teatrais das Irmandades foron o de Betanzos (representou en 1919-1920 arredor de 20 obras galegas) e o de Vilalba. En Santiago o cadro dramático "Universidad" escenificou (1922-1924) varias obras de Cotarelo Valledor . Estaba composto, entre outros, por Posada Curros, Xoán Xesús González , Bouza Brei e Martínez López . En Vigo destacou a Agrupación Dramática, dirixida por Emilio Nogueira.

Igual que careceu de grupos profesionais estables, o teatro galego tampouco dispuxo de grandes plataformas editoriais. A coruñesa "Lar" inaugurou unha colección de literatura teatral coa obra O corazón dun pedáneo (1926) do seu director, Leandro Carré, á que seguiron O Mariscal de Villar Ponte e Cabanillas e Hostia de Cotarelo. Pola súa banda, a ferrolá "Céltiga" editou nos anos 20 varios parrafeos de Charlón e Hermida, Almas mortas de Villar Ponte e Trebón de Cotarelo. Agora ben, a plataforma editorial por excelencia do noso teatro (de toda a literatura galega da época, en realidade) foi "Nós" de Á. Casal. En 1927 inaugurou a súa colección teatral con A tola de Sobrán de Porto Rey, con prólogo de Villar Ponte. Abríase para fixar no papel obras xa estreadas que nunca foran imprentadas e para resgatar obras publicadas xa esgotadas. A esta primeira entrega hai que engadir Tríptico de Villar Ponte, María Rosa de López Abente , O bufón d-el Rei de Risco, O mariscal ( 2ª  ed.), o Nouturnio de medo e morte ,tamén de Villar Ponte, dous folk-dramas de Yeats ( Catuxa de Houlihaan e O país da saudade , traducidos por Plácido R. Castro e os irmáns Villar Ponte), A morte de Lord Staüdler e Matria de Á. de las Casas e, finalmente, A lagarada de Otero Pedrayo . Practicamente o resto das edicións foron responsabilidade do autor ou apareceron na prensa, en forma de folletín. En O Tío Marcos ..., editáronse obras de Carré ( Tolerías , Noite de Ruada ) e "Lameiro" ( Marzadas ). Entre dous abismos de Villar Ponte editouse como folletín de A Nosa Terra (1920). A revista Nós acolleu, amén de críticas e recensións, traduccións como Catuxa de Houlihaan e anacos de A domeadora de Losada Diéguez e Mourenza de Cotarelo. Peciñas como Noite de trunfo de Carré ou Dente d-ouro, A volta e Sabel (Á. de las Casas), viron lume tamén nas súas páxinas.

Emilio Nogueira, director da  Agrupación Dramática Gallega.

Para fomentar a redacción de obras teatrais, convocáronse concursos. A Irmandade coruñesa fíxoo en 1918 (gañado pola peza Enredos de Carré) e 1923 (gañado por Os hirmandiños , de López Rioboo). Tamén a Irmandade de Betanzos, en 1919 (gañado pola peza ¡Vaites... vaites! , de Frade Giráldez). En Corcubión (1921) levou premio a peza de Carré O corazón dun pedáneo e na Festa da Lingua (1924) resultou vencedora O bufón d-el Rei de Risco.

Principais autores do teatro das Irmandades

Os autores do teatro das Irmandades poden agruparse en dúas grandes tendencias: aqueles que seguen a tradición teatral decimonónica e aqueles que se moven cunha concepción teatral máis propia do século XX. Vexamos os máis destacados:

Xavier Prado , "Lameiro" (1874-1942).— Reuniu a súa obra teatral (14 pezas) en dous volumes, ambos de 1928: Monifates e Farsadas . A maioría foron estreadas polo cadro da Coral ourensá " De Ruada ". Son diálogos e sainetes costumistas, de ambiente protagonista labrego, que tratan temas como a emigración, o debate entre progreso e tradición, o desleigo lingüístico, etc.: Os trasacordos de Mingos, Marzadas, Todo ten goberno... Algunhas pezas son bilingües e de ambiente burgués ( Luís de Castromouro ) . Villar Ponte opinaba que "como sainetero, acaso no tenga par en Galicia", mentres Risco cría que o seu éxito debíase a que "non lle pide ó teatro galego máis do que hoxe pode realmente dar". Manuel María , máis crítico, considera que o teatro de Lameiro está feito a base de tópicos, gracia burda e chistes fáciles.

Caricatura de Xavier Prado Lameiro

Avelino Rodríguez Elías (1872-1958).— No libro Obras teatrales galegas (Vigo, 1930), reuniu o seu teatro, caracterizado pola brevidade e o ton humorístico. Trátase dunha dramaturxia pseudorrealista e populacheira (Manuel María): San Antón o casamenteiro, O miñato e máis a pomba, iCásome ou non me caso?...

Euxenio Charlón (1889-1930) e Manuel S. Hermida (1888-1940).— Autores e intérpretes das súas propias obras, estes dous artesáns ebanistas formaron parte dos cadros de declamación dos coros ferroláns " Toxos e Froles " (ata 1921) e "Ecos da Terra". Son seus os "parrafeos" Mal de moitos (1915), Trato a cegas (1921), Axildate (1922) e O menciñeiro (1922). Cultivan un teatro caracterizado pola comicidade, o costumismo, a brevidade, a falla de complicacións escénicas e o contido fondamente galeguista.

Xesús San Luís Romero (1872-1966).— Despois de varias experiencias teatrais na Arxentina ( O xastre aproveitodo, 1898), San Luís Romero, zapateiro de oficio, vai escribir e estrear en Santiago o seu drama en O fidalgo (1918). Foi, sen dúbida, a peza teatral galega que atinxiu maior éxito na época. A obra ten un trasfondo anticaciquil. Tamén escribiu o drama Rosiña (1921).

Manuel Comellas Coimbra.— Este ferrolán, que abandonou moi cedo as Irmandades (1920), é autor de Pilara ou grandezas dos humildes (Ferrol, 1919) e Redención por amor (1920), peza protagonizada por un "indiano" rico que axuda economicamente aos veciños.

Leandro Carré Alvarellos (1888-1976).— Cofundador e director da editorial Lar , director da Escola Dramática coruñesa, actor, escenógrafo, conferenciante e estudioso do teatro, Carré é autor de moitas pezas de técnica benaventina e ambiente burgués urbano. O seu teatro, segundo Xenaro Mariñas ( Agália , nº 13), " nom visa tanto a produzir um drama de trascendéncia universal como a catequizar umha certa classe social esquiva á expressom galega ". Carré publicou en ANT interesantes artigos sobre técnica teatral. É autor de dramas como Rexurdimento (1918) ou O pecado alleo (1923), considerada por el mesmo como a súa mellor obra. Tamén fixo comedias como Tolerías (1917), Pra vivir ben de casados (1917), Noite de ruada (1918), Enredos (1919), A venganza (192-2), O corazón dun pedáneo (1922), Noite de trunfo (1926) e outras. Para os coros "Saudade" e " Cántigas da Terra " da Coruña fixo varios cadros escénicos como A espadela (1924), Alborada no día da Festa (1924), Unha noite no muíño (1924), Unha palillada en Camariñas (1925), etc.

Fernando Osorio.— Director do Conservatorio Nacional de 1919 a 1922. Formado artisticamente en Portugal, é autor de Norte (1919) e Desourentazón (1924). En 1919, publicou un ensaio, titulado "Paradoxo", no que ataca os defectos dos actores e critica a actitude do público: " é un imbécil de baixos instintos que vai ao teatro para dixerir a comida (...) para darse ton de culto, por compromiso ou por pasar o tempo".

Ramón Cabanillas (1876-1959).— Escribiu A man de santiña (estrea en 1919). Esta obra marcou " una etapa nueva y una nueva orientación en el aún naciente teatro gallego

Xesús San Luís Romero.

",por canto conseguiu elevar o galego en escena á categoría de " idioma rico, bello y flexible " (Villar Ponte). Tamén é co-autor, co viveirés, do drama O Mariscal (1926). Fixo asimesmo os libretos de ópera Macías o namorado(música de Maiztegui), Galicia 1808(música de Soutullo) e A Virxe de Cristal (inconcluso).

Gonzalo López Abente (1878-1963).— Este muxián escribiu unha única peza teatral, titulada María Rosa (1928). Trátase dunha comedia en prosa, estrenada polo Conservatorio Nacional en 1921.

Xaime Quintanilla (1898-1936).— Amén de participar no coro "Toxos e Froles" e na editorial "Céltiga", Quintanilla é autor de Alén (1921), peza nunca representada. Os personaxes e o ambiente desta obra non son galegos, feito este profundamente novidoso na súa época. A obra sustenta unha fina crítica do espiritismo e revela influencias do movemento saudosista portugués. Sinalou un novo camiño para que os textos teatrais galegos puidesen " deixar de sere os eternos refrexadores dun localismo sin trascendenza " (Ramón Villar). É tamén autor da peza Donosiña ,estreada en Ferrol (1920), con grande escándalo. Ficou inédita.

Armando Cotarelo Valledor (1879-1950).— Catedrático e primeiro presidente do Seminario de Estudos , é autor das pezas Trebón (1922), Sinxebra (1923), Lubicán (1924), estreadas en Santiago; a peza Hostia (1926) nunca foi representada no seu tempo; Beiramar (1931) estreouse en Vigo; finalmente, Mourenza (1931) estreouse en Madrid. Cotarelo é autor asimesmo do libreto de ópera ¡ Ultreya! ,con música do mestre Losada. Sobre o tipo de teatro que cultiva é reveladora esta cita: " Nada de tesis: no me gusta fuera de los libros científicos ".A crítica ten destacado o dominio da técnica nas súas pezas.

Álvaro de las Casas (1901-1950).— Autor de pezas como A morte de Lord Staüler (1929), Pancho de Rábade (1930), O o utro (1930), Matria (1935), Mitin (1936) e outras.

IMAXES