A profesora Iolanda Ogando considera que debe terse en conta, á hora de estudar esta etapa, o feito de que o dramaturgo estea vencellado dunha forma activa ao mundo do teatro profesional (dramaturgos sistémicos, na súa terminoloxía) ou traballe dun xeito máis próximo ao autor literario doutros xéneros (dramaturgos asistémicos). Aínda que resulta moi difícil, en moitas ocasións, definir exactamente ata que punto un dramaturgo está ou non está vinculado ao mundo profesional, o apunte é moi interesante, dado que se poden definir, a partir desta división, diferentes tipoloxías de dramaturxia que, dadas as características do sistema teatral galego que se foi conformando nestes anos, a presenza nos escenarios duns e doutros será completamente diferente.
Un dos sinais máis alarmantes da feble presenza social da literatura dramática galega é a ausencia dos escenarios de autores e obras que, malia ser considerados pedras angulares da dramaturxia nacional, non conseguen ver os seus textos encarnados sobre as táboas. O caso paradigmático é, sen dúbida, o de Manuel Lourenzo , quen tras escribir un número de obras verdadeiramente monumental, actuar coma un incansable animador da vida teatral do país e converterse nun referente indiscutible para varias xeracións de dramaturgos, apenas logrou ver as súas obras nunha posta en escena que non promovese el mesmo.
O seu caso non é, nin moito menos, único. Ante as múltiplas dificultades para que a dramaturxia galega chegue á escena, existen autores que desenvolven a súa obra máis ou menos alleos ao ámbito escénico profesional, fiados ás pautas do literario e resignadamente afastados dos escenarios. Isto outórgalles unha certa liberdade á hora de escribir que non teñen aqueloutros que escriben para as súas propias postas en escena e que deben adaptarse ás condicións de produción –habitualmente cativas– das que dependen. Como contrapartida, as obras dos primeiros dificilmente chegan a estrearse, mentres que ás dos segundos teñen máis probabilidades de entrar nun circuíto de distribución e de encontrarse co público.

Na década de 1980 xurdiu na Coruña un grupo de autores arredor dos Cadernos da Escola Dramática Galega , dirixidos e coordinados por Francisco Pillado Maior e Manuel Lourenzo que, a grandes trazos –e aínda que moitos deles non se conformasen co labor literario e aspirasen a ocupar un lugar tamén na escena–, responden a estas características de autores e autoras despreocupados pola inmediatez da posta en escena. Pertencen a este grupo autores como Xesús Pisón , João Guisam, Luísa Villalta , Lino Braxe , Henrique Rabuñal , Imma António, M iguel Anxo Fernán Vello , Francisco Casado ou Constantino Rábade.
O grupo constituía un núcleo culturalista moi preocupado pola recuperación do teatro galego do pasado, pola tradución dos grandes textos da dramaturxia universal e pola publicación de literatura crítica que contextualizase a produción dramatúrxica do país e a súa historia. Moitos deles destacaron, ademais, noutros xéneros literarios, nomeadamente na poesía.

Xesús Pisón é, quizais, o que posúe unha obra máis persoal de entre os da súa xeración. Pisón deuse a coñecer con O pauto , unha sátira tinxida de crítica social que xa daba conta do seu afiado sentido do teatral, da súa habelencia para crear situacións dramáticas a partir de elementos mínimos e da mestura de referentes culturais que logra harmonizar nos seus textos. En Ei, Feldmühle! (1991), por exemplo –obra coa que gañou o primeiro Premio de teatro Rafael Dieste–, combina lendas tradicionais, ecoloxismo e mitoloxías vampíricas para elaborar un acedo retrato colectivo dunha sociedade cega ante a súa propia destrución. Pisón, a partir de Venenos (1994) foi evoluíndo cara a un teatro máis centrado na incomunicación e na perda da inocencia, moi audaz en canto a recursos literarios e dramáticos e cunha visión moi pesimista da existencia. En obras como Teatro-minuto (colección de seis pezas breves de 1996), Venus podre (2001), Animal / Vacío (2002) ou Noite invadida (2005) obsérvase o paulatino abandono das convencións do realismo e o mergullamento nunha lóxica simbólica que explora os abismos interiores sen abdicar de radiografar de xeito implacable a sociedade.

João Guisam, pola súa parte, foi dende o comezo un autor profundamente orixinal para quen sería preciso crear unha categoría aparte: as súas obras constitúen unha irreverente e humorística refutación da cultura burguesa e activan mecanismos dramáticos inéditos na dramaturxia galega da altura. Crónica dunha amante feia, Un cenário chamado Frederico (1985), Teatro para se comer (1997) ou A tábua ocre de Núbia (1998) son obras que esixen unha pronta recuperación para o acervo do teatro galego. A mestura de referencias procedentes da alta cultura e a cultura popular, a introdución de mecanismos escénicos que se adiantan a súa época (como elementos informáticos ou iluminacións láser) e a ironía con que trata os grandes temas literarios fai da súa obra un precedente de dramaturxias contemporáneas que non sempre acertan a estar á súa altura. O seu particular filtro estético apunta a un mundo onde as identidades se volven dubidosas, onde a ciencia se transforma nun labirinto esotérico apenas capaz de explicar nada e onde os individuos están sometidos a unha presión extrema. En certo sentido, un autor con grandes afinidades coa chamada literatura posmoderna.

O teatro doutros autores deste grupo como Luísa Villalta (Concerto para un home só [1989], O paseo das esfinxes [1991], Os doces anos da guerra [2001]), Henrique Rabuñal (A noite das noites [1985], Desesperados [1990], Oratio mare [1992]) ou Miguel Anxo Fernán Vello ( A casa dos afogados [1981], A estraña señorita Lou [1982], Cuarteto para unha noite de verao [1989]) recorren, en moitas ocasións, a un lirismo e unhas preocupacións existenciais que amplían o campo temático da literatura dramática existente nos anos anteriores, máis próxima á critica social. En ocasións, os textos destes autores e autoras, a reflexión sobre o propio teatro adquire un simbolismo existencial que, sen abandonar a análise da sociedade, introduce preocupacións doutro calado que enriquecen a visión do mundo que se desprende deles. En todo caso, e como queda dito, a adscrición destes autores a unha corrente ou outra non é, de ningún xeito, definitiva, senón que responde a tendencias e liñas de traballo que se entrecruzan constantemente.

Dous autores non directamente relacionados con este grupo, mais con certas concomitancias na forma de achegarse á escrita escénica, son Miguel Sande e Raul Dans .
Miguel Sande mestura conflitos existenciais cunha mirada aceda sobre a realidade social da época: A alba pide comigo vivir [1985], Ninguén chorou por nós [1999], Elas, que din [2005] ou a máis recente A enterradora (blogue) [2018] tenden a un lirismo pesimista que se asoma ao mundo dende unha certa perplexidade ante a imposibilidade da comunicación. A tensión entre o que se di e o que sucede constitúe a cerna dunha reflexión sobre as fronteiras do comunicable á que non é allea a influencia de Wittgenstein.
Raul Dans, pola súa banda, é autor dunha obra na que as dicotomías entre o vello e o novo, o rural e o urbano ou o burgués e o marxinal debuxan un mundo de seres que deben enfrontarse en solitario ante as grandes cuestións que propón a existencia. Matalobos [1993], Derrota [ 1997], Estrema [1998], Chegamos despois a unha terra gris [2011], Unha corrente salvaxe [2012] ou As cancións que lles cantaban aos cativos [2015] son só algunhas mostras dun teatro profundamente afincado na realidade, cunha gran sensibilidade ante os atrancos que sofren os individuos e cun extraordinario dominio do diálogo que logra superar calquera barreira que se poida interpoñer entre a fábula e o lector / espectador.

Nun lugar intermedio entre estes autores máis “literarios” e aqueloutros máis vinculados á profesión teatral se atopan obras que foron o resultado do achegamento á dramaturxia dalgúns autores fundamentalmente dedicados a outros xéneros. Semella un síntoma inequívoco de que existía na década de 1980 un certo entusiasmo arredor da construción dun sistema teatral o feito de que escritores como Xosé Luís Méndez Ferrín, Antón Reixa, Cid Cabido ou Anxo Rei Ballesteros –basicamente dedicados á poesía ou á narrativa– fixeran incursións no teatro.
Celtas sen filtro [1983] de Méndez Ferrín (aínda que o propio Ferrín nunca quixo adxudicarse a autoría da obra, falando dunha “autoría colectiva” compartida coa compañía Artello) converteuse nun auténtico fenómeno que trataba cunha desapiadada retranca todos os temas sobre a identidade nacional que se barallaban na época. Gulliver FM [1986], tamén argallada en colaboración con Artello, gozou dun éxito parecido e introducía unha temática nova na cuestión identitaria, poñendo os medios de comunicación no centro da reflexión. Xogos de damas [1987], de Anxo Rei Ballesteros, obtivo un éxito parecido en colaboración con Teatro do Malbarate e marcaba unha distancia irónica sobre o tema do amor. Cid Cabido e Andrés Vila –que tamén traballara con Artello– fixeron un exercicio de metateatro en Copenhage [1993] que, no fondo, respondía ao vello tópico do “gran teatro do mundo”: empregar a escena como metáfora da sociedade do momento.
En xeral, estes autores, coa excepción de Reixa, non volveron a tocar o xénero teatral, pero si abriron o camiño para outras exitosas colaboracións posteriores entre novelistas e poetas e a profesión teatral como as de Suso de Toro con Unha rosa é unha rosa [1996] ou de Manuel Rivas con O heroe [2005].

Cabe apuntar que, se a actividade dos dramaturgos menos próximos á escena xirou basicamente arredor do tándem formado por Manuel Lourenzo e Francisco Pillado, a daqueles que se forxaron nas táboas orbitou arredor de Roberto Vidal Bolaño e do seu tamén incansable labor na profesión e no proselitismo teatral. En certo sentido, a xeración Abrente ou o grupo de Ribadavia, segundo as diferentes terminoloxías que se teñen manexado para describir aos autores que medraron ao abeiro das primeiras Mostras de Teatro de Ribadavia ( Manuel Lourenzo , Roberto Vidal Bolaño , Euloxio R. Ruibal, Xosé Agrelo Hermo , Xosé Vázquez Pintor , Xosé Manuel Carballo Ferreiro, Teodoro Piñeiro, Millán Picouto …) foi o que asegurou a continuidade durante unha boa parte desta etapa de formación do sistema teatral galego.

Especialmente a partir do final da década de 1980, xorde un grupo de autores que se mantén en permanente contacto coas táboas e que escribe ao ritmo da produción escénica. Algún destes autores, como Quico Cadaval, mesmo prefire non editar os textos para non fixalos; outros, como o grupo Chévere, acóllense á rúbrica da autoría colectiva, nunha clara vontade de recoñecer o papel fundamental do traballo escénico por riba do traballo do dramaturgo, que marcaría só un punto de partida.
Entre os que publican –ou entre os que o intentan– as súa obras, destaca Cándido Pazó, autor dalgunhas das melloras obras do final do século XX e de principios do XXI, cuxo coñecemento da carpintaría dramática o faculta para tratar case calquera texto coa seguridade que dá o dominio sobre o público. Pazó basea case toda a súa obra nese entendemento do que poderiamos chamar a “máquina escénica”, mesturando nas doses axeitadas a comedia e o drama, o serio e o frívolo, o substancial e o adxectivo. Así, pode reconstruír un canovaccio de Goldoni (Commedia [1993], recrear figuras históricas (García [2005], Foucellas [2016]), tratar asuntos de actualidade como a violencia de xénero (A piragua [2007]) ou a burbulla inmobiliaria (Demolición [2014]) ou facer incursións no teatro documental (As do peixe [2013]) sen perder as liñas básicas dun estilo no que a reflexión crítica e o espírito lúdico se dan a man sen que ningunha perda protagonismo.
Gustavo Pernas Cora é autor dunha obra personalísima na que a critica social se amosa dende a óptica dunhas personaxes arrombadas nas marxes dun sistema neoliberal brutal e inhumano. A ironía culta e afiada de que fai gala o autor logra –en obras como O galego, a mulata e o negro [1999], Paso de cebra [2004], Tres logomonos [2011] ou Isóbaras [2013]– descubrir a complexidade dos comportamentos humanos e o encerellado panorama que resulta da inequidade das relacións sociais no mundo contemporáneo. Os seus textos son reflexivos mais, ao mesmo tempo, fan gala dunha vontade lúdica que se traduce na innovación escénica e nun humor moi apegado ao sarcasmo cáustico e amargo. Un dos autores máis cosmopolitas da súa xeración, os seus textos incorporaron ao teatro galego -adaptándoos– algúns dos achádegos máis innovadores e anticonvencionais da escena literaria internacional.
Roberto Salgueiro é outro autor que desafía as expectativas do público para afondar nos temas que a sociedade tende a evitar: Matanza [2002] é unha metáfora dunha sociedade atrapada polo individualismo; Apnea  [2003] e Memoria de Helena e María [2009] xiran arredor das relacións entre a intolerancia e a violencia; Molière final [2003] apela á reflexión sobre o teatro para facer unha radiografía das feblezas da sociedade…  A linguaxe de Salgueiro tende a ser alegórica, estilizada, mais ao mesmo tempo cheo de humor –que ás veces deriva na exploración do absurdo– e proclive a unha identificación emocional do público, o que permite sintetizar os temas que trata sen perder riqueza expresiva. Salgueiro reinvéntase constantemente, mais sen perder nunca un esqueleto formal moi próximo ás estruturas clásicas.
Imma António comeza escribindo obras dun forte cariz simbólico (Historia do silencio [1985]) para avanzar cara a un teatro de preocupacións máis persoais (Era nova e sabía a malvaísco [1990]) ou para entrar de cheo en textos que abordan o tema da guerra e da tortura (Os cárceres do esquenzo [2004]) ou en comedias críticas co sistema capitalista (Aforro ordinario [2006]). En xeral, o seu teatro está ateigado de insinuacións poéticas que, dalgún xeito, a emparentan co grupo dos Cadernos da Escola Dramática .

 

Dende o final da década de 1980, hai unha clara tendencia dos dramaturgos máis relacionados coa profesión teatral –é dicir, de aqueles que traballan con compañías profesionais e que, xa que logo, teñen a oportunidade de ver as súas obras postas en escena–, a empregar o humor como medio de se achegar ao público. A comedia, en todas as súas variadas e diferentes vertentes, é o rexistro que permite aos autores e autoras desta época realizar unha análise crítica da sociedade recuperando, ao tempo, un espírito festivo ausente durante demasiado tempo da escena galega por mor das circunstancias políticas que a condicionaban.
As obras de Quico Cadaval, Cándido Pazó, Roberto Salgueiro, Gustavo Pernas, o grupo Chévere… mostran diversas caras da comedia que complementan aquelas que exploraran João Gisam, Mendez Ferrín, Antón Reixa ou Rei Ballesteros. A parodia, a farsa, a sátira…, calquera modalidade humorística é utilizada no teatro destas dúas décadas, ben como medio para mostrar o descontento cunha sociedade que non acababa de escapar da tutela dunha dereita que non permitía o desenvolvemento pleno da democracia, ben como vía de escape cara a unha realidade alternativa que –sen deixar de tomar elementos da actualidade– permitise un certo descanso da decepcionante actualidade sociopolítica.
No ronsel de grandes éxitos destas dúas décadas como as xa mencionadas Celtas sen filtro, de Méndez Ferrín, Gulliver FM e After Shave [1986], de Antón Reixa, Xogos de damas, de Rei Ballesteros, Copenhagen de Cid Cabido e Andrés Vila… virían obras como O arce no xardín [1988], de Roberto Salgueiro, Fin de acto [1989] de Alberto Avendaño, Un códice clandestino [1989], de Quico Cadaval, Rio Bravo [1990], de Chévere, Commedia, de Cándido Pazó… En certo sentido, o relevo xeracional busca un teatro que une temas populares e elementos de crítica social, afastándose da seriedade dos escritores menos vinculados á escena. Probablemente, houbo nesta elección unha vontade de afacer ao público á recepción de obras teatrais, un hábito que nin moito menos estaba estendido, na altura, entre a sociedade galega.
 
Como contrapartida a esta tendencia, o Centro Dramático Galego, dirixido agora por Manuel Guede, buscaba un achegamento ao público por unha vía máis erudita e histórica, recuperando e poñendo en escena autores clásicos (Cunqueiro, Otero Pedrayo, Blanco Amor, Dieste, Vilar Ponte, Cabanillas, Cotarelo Valledor, Vicente Risco, Castelao…) que ata o momento non tiveran oportunidade de ser vistos en escena. Este labor de (re)descuberta e consolidación de referentes nacionais –que apenas tivo continuidade nas etapas posteriores do Centro– tivo unha importancia fundamental en canto que nutría a literatura dramática galega dunha tradición na que apoiarse e coa que identificarse, aínda que, en moitas ocasións, a mencionada falta de hábito na recepción de espectáculos teatrais por parte do público fixo que este esforzo pasase desapercibido ou non tivese a repercusión que sería de esperar nun sistema orfo de referentes.

 

Outros autores que comezaran anteriormente a súa carreira tamén ven a súa obra evoluír cara a un rexistro moi influenciado polo novo contexto profesional e institucional en que comezaba a moverse o teatro galego. Sen dúbida, o exemplo máis ilustrativo é o de Roberto Vidal Bolaño que, ao longo da década de 1990, vai afinando os seus textos cara a un realismo social para crear obras que funcionan como comentario crítico coa realidade galega e que abordan temas que amosan un insubornable compromiso co país, asimilando recursos e procedementos procedentes do cinema (Saxo Tenor [1991]), do teatro de Valle Inclán (Doentes [1999]), ou do teatro documento (Rastros [1998], Mar revolto [2001]), aínda que sempre pasados por un particular filtro que  logra combinar elementos do teatro popular e das vangardas cunha particular mestría.
O legado de Vidal Bolaño é múltiplo, xa que a súa incansable actividade atinxe numerosos campos de acción, dende a adaptación de textos de clásicos contemporáneos para o CDG (Xelmirez ou a gloria de Compostela, de Daniel Cortezón ou Rosalía, de Otero Pedrayo) ata o apoio máis ou menos manifesto ás novas compañía e autores que xurdían neste período. Mais seguramente, os autores nos que mellor se descobre a súa pegada son Raul Dans –de quen xa se falou– e Rubén Ruibal.
Rubén Ruibal formouse xunto a Vidal Bolaño na compañía Teatro do Aquí e as súas obras mantéñense moi apegadas a realidade máis próxima, como nas últimas obras do seu mentor. O relato das súas obras sempre mantén unha enganosa estrutura clásica que, non obstante, agocha unha disposición implícita á que os personaxes non teñen acceso e que desvela a súa alienación. A crítica á corrupción de Limpeza de sangue [2006], a distopía de Delimvois [2009] ou os mortos da disparatada comedia Onde andas Karl? [2009], quizais a súa mellor obra, teñen en común o retrato dunha dependencia que lles impide aos personaxes contemplar a dimensión da realidade que realmente condiciona as súas vidas. En Cambios de destino [2010], o tema da oposición entre o rural e o urbano, lembra o tratamento –malia a distancia xeracional– que Raúl Dans lle concede a ese tema.
Ruibal, que recibiu o Premio Nacional de Literatura Dramática por Limpeza de sangue, optou, despois dunha carreira máis ou menos delongada na profesión teatral, e decepcionado pola evolución do sistema teatral nacido coa autonomía, optou por un silencio que só rompe ocasionalmente. Aínda así, a súa obra constitúe un elo coa da xeración que había de emerxer co inicio do século XXI.