A década de 1980 marca o inicio da profesionalización do teatro galego. As mudanzas socio-políticas e o comezo da institucionalización da incipiente autonomía propiciaron unha serie de cambios e reorientacións que –se ben nun primeiro momento foron vividos cun optimismo que axiña se vería moi matizado pola realidade– resultaron nunha serie de iniciativas e propostas que cambiarían de vez o panorama teatral, principiando o camiño cara a un sistema profesional que permitise a renovación literaria e estética da escena galega.

A estrea, o 16 de maio de 1978 de Laudamuco, señor de ningures –unha obra de Roberto Vidal Bolaño que el mesmo puxo en escena coa súa compañía Teatro Antroido – segue a ser considerada como o inicio do teatro profesional galego e, aínda que o significado deste comezo debe ser visto máis como un desideratum que como unha realidade ben definida, si é ilustrativa da determinación da maioría das compañías activas naquela altura de abandonar o amadorismo que até o momento presidía a actividade teatral galega.

Roberto Vidal Bolaño.

Cómpre lembrar que a última Mostra de Ribadavia se celebra no mesmo ano –1980– en que ten lugar o referendo que aprobou o Estatuto de Autonomía de Galicia, que entrou en vigor ao ano seguinte e que deu lugar a aparición do primeiro Parlamento Galego. O resultado de todos aqueles procesos políticos, como sabemos, levou ao poder a unha dereita sen experiencia democrática e procedente, na maioría dos casos, dos organismos do franquismo. Estas vellas elites do réxime anterior carecían de calquera cousa que se puidese parecer a un proxecto cultural para o país, o que posibilitou un certo diálogo coa esquerda e co nacionalismo –que hexemonizaban o discurso cultural– á hora de configurar as institucións culturais que a nova autonomía precisaba. O punto álxido deste proceso de intercambio deuse en 1984 coa chegada á Dirección Xeral de Cultura do xornalista Luís Álvarez Pousa, un nacionalista de esquerda independente que pasou a desenvolver unha política de creación de estruturas estables de apoio aos distintos sectores da cultura galega.

O principal resultado deste diálogo entre os sectores máis comprometidos da profesión teatral e as figuras máis aperturistas da dereita no poder foi a creación do Centro Dramático Galego . Nun primeiro momento, a iniciativa foi acollida con euforia xa que o novo organismo xurdía como un inicio de normalización e de homologación cos outros teatros europeos. Mais aquela euforia foi seguida por un escepticismo crecente e, a continuación, por unha resolta decepción que foi medrando até o desencanto actual.

A grandes trazos, podemos dividir a traxectoria do CDG en varias etapas: unha primeira, na que se suceden diferentes direccións (Eduardo Alonso, Ernesto Chao, Eduardo Puceiro, Dorotea Bárcena, Damián Villalaín e José M. Blanco Gil) na que o Centro trata de definirse a si mesmo mais na que non acaba de adoptar un programa específico que xerarquice os seus fins. Unha segunda etapa, protagonizada pola dirección de Manuel Guede (1991-2005), busca o establecemento dunha dramaturxia nacional apoiándose en tres piares: versións de clásicos universais, textos galegos recuperados (Cunqueiro, Otero Pedrayo, Blanco Amor, Dieste…) e textos de autores galegos contemporáneos. Segue unha etapa –que coincide coa primeira derrota electoral da dereita e o establecemento dun goberno bipartito entre o PSdeG-PSOE e o BNG– no que o foco se pon na recuperación, por parte do centro, de figuras e dramaturxias máis novas –que, dalgún xeito, se viran postergadas durante a etapa anterior–, a reivindicación do papel das mulleres creadoras e na ampliación dos circuítos de distribución. Finalmente, unha etapa de franca decadencia e de ruptura coa profesión teatral na que o CDG –tras a recuperación do goberno pola dereita e as repercusións económicas e políticas da crise financeira de 2007-2008– viu paulatinamente reducido o orzamento e o apoio político.

As tres primeiras etapas contan con cadansúas sombras e luces, mais pode afirmarse que, se comparamos a situación coa de 1983, o CDG tivo un papel decisivo no desenvolvemento do teatro galego. O seu labor sempre estivo sometido a un debate constante: a elección do repertorio, os resultados estéticos e, sobre todo, a escaseza de recursos e infraestruturas foron elementos permanentemente cuestionados. Mais por outra banda, a importancia do CDG durante os seus primeiros anos de vida resulta incuestionable: o nacemento dun sector profesional –por precario que sexa– débese en boa medida á súa existencia, que contribuíu a manter unha actividade profesional regular e regulada, a crear un espazo que permitiu poñer en pé proxectos que ningunha compañía privada podería enfrontar e a unha certa normalización e consolidación da actividade escénica. As grandes débedas, pola contra, teñen a ver coa internacionalización do noso teatro, co descubrimento e proxección de autores novos –e non tan novos– que continuaron escribindo sen que as súas obras tivesen posibilidade de acceder ás táboas (e, xa que logo, sen poder medirse co seu público) e, sobre todo, coa consolidación dun público que propiciase a conexión coa sociedade e a dignificación social do teatro galego.
A última etapa, pola contra, pode resumirse nun paulatino mais incontestable devalo no que un CDG cada vez menos relevante para a profesión e para o público abanea entre o regreso a fórmulas antigas (Manuel Guede volveu á dirección do Centro en 2012, onde permaneceu até a súa dimisión en 2015) e o apoio ás novas xeracións de creadores e creadoras, mais sempre acosado por innúmeras trabas políticas e administrativas que dificultan o cumprimento dos seus obxectivos e que contribúen a afastalo aínda máis da sociedade.  

Xunto ao nacemento do CDG, o inicio dunha cativa mais voluntariosa “cultura autonómica” favoreceu a creación dalgúns de premios como o Álvaro Cunqueiro, o Rafael Dieste, o Premio Compostela… que adoitaban incluír a publicación das obras gañadoras (no caso do Premio Álvaro Cunqueiro, en teoría, implicaba tamén a representación por parte do Centro Dramático Galego, mais o reiterado incumprimento deste punto foi tan polémico que rematou por ser retirado das bases).  Á publicación destes premios sumábase unha serie de iniciativas de edición teatral, algunhas delas xa existentes dende épocas anteriores e outras, creadas nesa época: os Cadernos da escola Dramática Galega , os Libros de Teatro de Don Saturio, a Biblioteca do Arlequín da editorial Sotelo Blanco, a Colección Escena de Publicacións Teatro Keyzan, a Colección Talía, os textos publicados por revistas como a Revista Galega de Teatro ou Casahamlet… e as numerosas coleccións teatrais que iniciaron editoriais como Xerais, Galaxia, Laiovento, TrisTram, Bahía ou Edicións Positivas, entre as que hai que contar as publicacións do propio CDG:
Coma no caso do Centro Dramático Galego, esta eclosión de publicacións e iniciativas editoriais é froito dun cambio de paradigma na visión da cultura, impulsado polo novo espazo político da autonomía. A súa importancia no devir da historia do teatro débese ao pulo –ás veces a costa dun voluntarismo case heroico– que lle imprimen á reconfiguración dun sistema que até ese momento carecía dos elementos básicos para  constituír unha estrutura asentada e minimamente profesional. Non obstante, tamén neste caso, a puxanza inicial deu paso a un período de abandono e desidia que desembocou no naufraxio da maior parte daqueles proxectos, na fragmentación da actividade editorial en canto á literatura dramática se refire e á practicamente nula presenza social do teatro.

Neste período nacen tamén diversos festivais e mostras de teatro que van ter un papel fundamental no afianzamento da relación dos creadores e creadoras co público: nacen nesta época a Mostra Internacional de Teatro Cómico e Festivo de Cangas, o Festival de Teatro Galego do Carballiño, a Mostra de Teatro de Cee, as Xornadas de Teatro de Burela… ao tempo en que se recupera –o que resulta moi significativo– a Mostra de Teatro de Ribadavia. E tamén neste campo temos que lamentar a desaparición do entusiasmo inicial: en pouco tempo, a falta de apoios institucionais levaron ao esvaecemento de moitas destas iniciativas, como a Mostra de Teatro “Xeración Nós”, as Xornadas de Teatro Galego de Burela e –sobre todo– a Feira Internacional de Títeres de Vigo.
En todo caso, aquelas iniciativas foron a orixe das programacións estables de moitos concellos e redundaron en fortalecer un sector que, pouco e pouco, ía tomando conciencia das súas potencialidades. Na segunda metade da década de 1980, moitas das formacións dos integrantes da chamada Xeración Abrente reencamiñan a súa actividade con vistas a unha maior profesionalización, o que desemboca nunha reestruturación da paisaxe teatral: grupos míticos como Troula e Artello desaparecen; outros, transfórmanse (Antroido convértese en Teatro do Aquí, Mari-Gaila dá lugar a teatro do Atlántico, Andrómena pasa a ser Teatro do Noroeste…); e nacen novas compañías que tentan introducir outras estéticas (O Moucho Clerc, Uvegá Teatro, Produccións Librescena…).
A paulatina profesionalización dá lugar –dende finais da década e até mediados dos anos noventa– ao nacemento dunha nova serie de compañías xa máis afastada do espírito de Ribadavia: nacen nestes anos Sarabela Teatro, Ollomoltranvía, Chévere, Teatro do Morcego, Teatro de Ningures, Matarile, Áncora Producións, Factoría Teatro, Talía Teatro, Mofa e Befa, Teatro Galileo… o que permite diversificar estéticas e liñas de traballo, ao tempo que se abren Salas que dan cabida a tendencias até ese momento ausentes do teatro de noso (Sala Nasa, Teatro Galán…).
Ao tempo, estes cambios na cultura institucional iniciaron tamén vías de diálogo coa administración autonómica que contribuíron a asentar as bases do sistema: creáronse circuítos estables de exhibición, promoveuse o teatro infantil e de rúa, iniciáronse accións de apoio á formación… Propostas que, máis unha vez, alentaron a creación dunhas bases nas que apoiar con certa seguridade a creación dramática.

O Primeiro Encontro do Teatro Profesional celebrado en Ferrol no ano 1988, deseñaba un mapa teatral para Galiza que marcaba o camiño a través do cal se iría asentando o ámbito profesional e que, malia as metas non acadadas, sería a folla de ruta seguida para a estabilización do sistema. En certo sentido, o período que vai de 1983 a finais da década de 1990  responde a un esquema de fervor por construír que foi tolerado por unhas institucións gobernadas polas elites do réxime anterior, ás que a chegada da democracia colleu por sorpresa e sen un discurso cultural que opor ao das forzas democráticas. Co paso do tempo, os cambios iniciados van sendo freados por esas mesmas elites, xa comodamente asentadas e seguras nas novas institucións, de xeito que os camiños abertos quedan prematuramente frustrados. Porén, todo o que se construíu no sistema teatral do que gozamos agora é froito das loitas que se deron naquela altura, da determinación das persoas que naqueles momentos creron firmemente nun teatro nacional galego e aproveitaron as físgoas de indefinición política para asentar o que sería o inicio dun sistema que antes apenas existía como tal.