A estética literaria de Vicente Risco confórmase pola síntese de tres tendencias aparentemente dispares:
- A influencia dos movementos simbolistas e postsimbolistas interseculares (decadentismo, modernismo, saudosismo, etc.)
- A relación contraditoria que mantén coa vangarda artística e a nova narrativa das primeiras décadas do século XX.
- A actualización da tradición oral galega, á que se achega desde a súa condición de etnógrafo.
Consonte a súa visión do mundo se nutre no irracionalismo, a súa formación literaria ten como base a reacción antinaturalista de fins do XIX. Tanto o "Preludio a toda estética futura" (1917) como "Nós, os inadaptados" (1933) proporciónannos unha nómina exhaustiva de preferencias: Baudelaire, Rimbaud, Huysmanns, Maeterlink, Tagore, Rimbaud, Laforgue... Á luz do seu exemplo, o primeiro Risco avoga por unha escrita evasionista, oposta a toda inxerencia social, concibida como expresión privativa da individualidade do artista. "El arte de creación no se propone otra cosa que el olvido del mundo. Busca los paraísos artificiales. Se quiere dejar atrás el mundo real, la vida diaria, el acontecimiento cotidiano, tomar la escoba y volar al Sábado". Esta arte subxectivista renuncia a copiar a natureza porque a súa fin é traducir a espiritualidade e, a través da emoción, ilusionar. Libre de calquera utilidade externa, tampouco se somete a xuízos morais e sitúase á marxe de categorías como verdade ou mentira: "Y si la mentira emociona tanto o más que la verdad, el artista debe mentir a sabiendas", a condición de que o público acepte a mentira como verdadeira. Así, destaca o valor literario do maravilloso ,como elemento primordial dunha arte destinada a suplir as carencias da vida.
Debuxo do propio Risco recollendo o interior da súa casa en Castro Caldelas.
En xeral, o "Preludio..." introduce no noso país toda a tópica dos movementos estéticos finiseculares. Porén, froito do seu tempo, non están ausentes os ecos da primeira vangarda europea, en especial do futurismo. Ante ela Risco mantivo sempre unha posición ambigua, reflexo por unha parte da atracción que sentía por toda novidade artística e por outra do rechazo que lle producía considerala proxección dos trazos máis odiosos da modernidade. Ao tempo que imita a iconoclastia verbal dun Marinetti para fustigar o clasicismo —"Ahora he de bendecir al explosivo que partió en dos el Parthenon"—, ataca a doutrina futurista como unha forma de actualismo por render culto á maquina e ao progreso. Este rechazo faise extensivo ao cubismo e andando os anos a outras formas de vangarda, librándose unicamente o surrealismo por canto ten de revolta espiritualista.
Dáse así o paradoxo de que o mellor coñecedor dos ismos en Galiza sexa tamén o seu máis despiedado crítico. A famosa carta a Manuel Antonio datada en 1920 é mostra sucinta da súa erudición e do desprezo con que valora todo ese revoltallo de nomes e escolas. En ocasións, a alternativa que ofrece ao rianxeiro ten sido malinterpretada como unha petición de embiguismo estético. En realidade, a carta remata resaltando a necesidade de renovar a nosa literatura abríndoa ao mundo e prestar atención a todas as experiencias pero —máxima tamén vangardista que Manuel Antonio interioriza— conservando a individualidade sen aferrarse a escola ningunha. Como contrapeso aos ventos europeos, proponlle o estudio do folclore, do saudosismo portugués, dos haikai ,da Arte Negra e as literaturas nórdicas, isto é, un programa de vangarda de baixa intensidade, non moi dispar nalgún dos seus modelos ao que foi o Modernism anglo-americano (Pound, Eliot).
Insinúase habitualmente que a distancia de Risco coa vangarda vén motivada polo galeguismo, que o empuxa a reafirmar a tradición frente ao cosmopolitismo. O "Preludio" proba cómo a crítica á vangarda é anterior á decantación política e ten causas máis profundas. Cando Risco se encontra con Galiza elabora unha interpretación da cultura nacional desde o prisma dunha ideoloxía previa. A predilección pola etnografía está xa prefigurada no seu culturalismo e na atracción que sobre el exerce o pensamento mítico. A través da etnografía aproxímase ao maravilloso popular, un dos ingredientes principais da arte nova segundo teorizaba en 1917. Ora ben, é indiscutíbel que unha vez asumida a práctica política, algunhas das conviccións do "Preludio" son ao pouco desbotadas. Achamos así o segundo paradoxo risquiano: o defensor da arte evasionista convértese en autor dunha obra intensamente didáctica e ideolóxica. Risco non renega con todo das súas orixes decadentistas desde o momento en que persiste na tendencia a difuminar as fronteiras do real, explora situacións estrañas, esvae a temporalidade ou multiplica as imaxes sensoriais. A isto aínda se une a súa dilección polo símbolo e o mito ,aos que dota dunha dimensión política.
A Coutada foi editada pola revista Lar.
Mais, con paradoxos e ambigüidades, non debemos subestimar os trazos renovadores da obra risquiana, nin no pobre contexto da tradición literaria galega, nin no máis amplo da modernización da literatura europea da época. Aínda que os seus escasos versos non superen a anécdota máis ou menos lúdica —por moitos anos tivo a intención de publicar uns descoñecidos Poemas arcaicos ,pero arredor de 1923 abandona toda ambición poética—, na súa prosa podemos percibir con claridade as liñas de ruptura coa escrita decimonónica e algúns dos camiños que ía tomando a novela moderna coas experiencias de Proust, Joyce, V. Woolf, etc. Relatos como o pouco coñecido "Meixelas de rosa" (1929) móstrannos un novo concepto de narrador-demiúrgo, do texto como universo aberto e do lector como reconfigurador do mundo narrativo. "A Coutada" (1925) e "Dedalus en Compostela" (1929) difuminan as lindes do xénero e sitúanse a cabalo entre o relato, o ensaio e o diálogo dramático. Por último, O porco de pé ,a pesar da influencia da tradición satírica occidental, só é comprensíbel previa asimilación das técnicas expresionistas.
