O termo "Teatro Nós", que empregan algúns estudiosos, ten a súa orixe no título xenérico con que, en 1979, presentaba Ricardo Carvalho Calero unha edición conxunta de O bufón d'El Rei , de Vicente Risco , A lagarada ,de Ramón Otero Pedrayo , e Os vellos non deben de namorarse , de Castelao . Sen embargo, do mesmo xeito e polas mesmas razóns que se rexeita o termo " Xeración Nós " hai que evitar encaixar a obra dramática destes autores baixo un epígrafe que poida inducir a caer en xeneralizacións que carecen de base real. Adóitase afirmar —e con razón a respecto de Risco e Castelao, mais non de Otero Pedrayo—, que a súa producción dramática é moi reducida, pero non se explican as causas desta escaseza. Facermos un seguimento paralelo da historiografía dramática e da cronoloxía da escrita das obras de Risco, Otero Pedrayo e Castelao poderá darnos as claves non só desa suposta escaseza, senón tamén da intención con que escribiron os seus textos.

Unha obra poética ou narrativa cumpriu o seu obxectivo cando unha persoa a leu nun acto puramente individual, mais a literatura dramática non alcanza a súa total realización ata que é representada por uns actores perante un público, nun acto colectivo. Desta forma o teatro alcanza unha transcendencia social da que carecen os outros xéneros literarios, e por iso foi empregado en todos os tempos, quer como medio de consolidar a ideoloxía e valores dunha sociedade (o teatro grego, o do Século de Ouro español, o teatro isabelino inglés...), quer como plataforma reivindicativa ou de denuncia contra eses valores (o denominado teatro do absurdo, os "teatros libres", o chamado de "tese"...). Con esta segunda intención, como plataforma de reivindicación nacional e como medio de regaleguización utilizárano os rexionalistas e tamén o usaban as I rmandades da Fala .

Vimos xa, as dificultades que atoparon, mesmo dentro das Irmandades, os fundadores do Conservatorio Nacional de Arte Galega , e como a ruptura que intentaban realizar ficara reducida a unha renovación temática sen repercusións no plano estético. A isto debemos engadir que as máis recentes investigacións demostraron que en 1923, coa implantación da Dictadura de Primo de Rivera, se produciu unha interrupción nas actividades dramáticas que mesmo afectaron a grupos como a « Escola Dramática Galega  da Coruña, que desapareceu neste ano, non en 1926 como se cría ata agora. Tamén desapareceron os grupos composteláns «Cativezas», « Terriña», o «Cadro Escolar» e o cadro Dramático da Universidade, xa que a estrea de Lubicán (Novembro de 1924) realizouse nun acto estrictamente académico que non tivo as repercusión socias das anteriores representacións do grupo. Durante os primeiros anos da Dictadura o teatro galego ficou reducido ao representado polos cadros de declamación das agrupacións de tipo folclórico. O feito de que os anos 20-30 sexan un período áureo en poesía e narrativa escureceron a historiografía dramática: o Decreto contra o Separatismo dictado por Primo de Rivera non prohibía a literatura en "linguas rexionais" nin a utilizacións desta en actos de tipo folclórico, mais dado o carácter social das representación dramáticas, estas si podían entran na categoría de delicto por fomentar o separatismo. De aí que nos anos comprendidos entre 1923 e 1928 os grandes protagonistas do teatro galego sexan os coros populares e sexa, tamén nestes anos, cando floreza a zarzuela en galego.

Con todo, entre 1919 e 1923 o teatro galego contara con algúns grupos estábeis ou en camiño de consolidación («Escola Dramática » , « Cativezas », « A Terriña », o « Cadro Escolar » e o cadro Dramático da Universidade ) ademais dos cadros de declamación dos coros populares e de diferentes asociacións. Neste ambiente, con posibilidades de ser estreada, e coa intención de mostrar o camiño do simbolismo como unha das posíbeis saídas para o teatro galego, redixiu Vicente Risco O bufón d'El Rei, mais un erro tipográfico atrasaría a data de escrita en dous anos, contribuíndo a ensarillar máis a historiografía do noso teatro.

Na primeira edición da obra, publicada en 1928 na colección "Teatro Galego" da Editorial Nós , por ese erro tipográfico pódese ler: "Premiado na "Festa da Lingua Galega» celebrada en Santiago o ano 1926". Porén, está documentado na prensa que esta «Festa da Lingua», a mesana en que Otero Pedrayo foi premiado na modalidade de novela curta pola súa obra Pantelas home libre , celebrouse en Xullo de 1924. Isto quere dicir que a O bufón d'El Rei fora escrita, ao menos, nos primeiros meses da Dictadura, cando Vicente Risco e outros nacionalistas colaboraban con ela confiando nas promesas iniciais de Primo de Rivera, sen sospeitaren as nefastas repercusións que la traer para o desenvolvemento social da lingua e, por tanto, das representación dramáticas.

No momento en que redixe o seu drama O bufón d'El Rei, Vicente Risco non imaxinaba que a Dictadura acabaría con todos os grupos de teatro que non estivesen vencellados a entidades de carácter folclórico e, por tanto, coa posibilidade de que a súa obra fose representada. De feito, nada fai deducir da súa lectura que o autor a pensase como teatro para ler: a súa estructura e a funcionalidade dos diálogos revelan máis ben todo o contrario.

Algo semellante aconteceu coa obra dramática de Castelao. En 1921, na súa viaxe de estudios por Europa, Castelao coñecera o denominado Teatro de Arte e anotara no seu Diario :

"¿Qué decir diste teatro tan novo e tan orixinal? É a estilización de todo: parola, mímica, música pintura, danzas. Son as grandes obras do pobo ou dos grandes artistas sintetizadas e cinceladas despois coma xoias. Côr i espresión concentradas pra eispresar fortemente dun xeito sintético unha parodia, unha bufonada, unha sátira, unha ironía e aínda a «mise en scéne» de algunha obra literaria ou musical. [...] Iste teatro é o que ocupa todolos meus pensamentos, tanto que penso faguer algo disto na primeira ocasión alá na nosa Terra".

Lamentabelmente, as mesmas circunstancias políticas que mantiveron no silencio a obra de Risco impediron que Castelao puidese levar a cabo estes proxectos. Sabemos que intentou formar un grupo de Teatro de Arte arredor dos anos 23-24 en Pontevedra, mais segundo informa Filgueira Valverde , resultou "máis doado formar unha Sociedade Coral". Esa coral foi a Polifónica de Pontevedra , para a que Castelao pintou catorce decorados.

O feito de que as únicas representacións posíbeis durante a primeira etapa da Dictadura fosen as dos coros populares, levou a que as figuras máis comprometidas co teatro —como Antón Vilar Ponte e Leandro Carré —, e mesmo coa música —como Xesús Bal—, teorizasen amplamente sobre os novos rumbos que deberían tomar este tipo de agrupacións. Mais a medida que vai pasando o tempo e a Dictadura se consolida, os coros populares foron devalando cara a unha dexeneración que semellaba irrecuperábel e que do punto de vista do teatro significaba seguir ancorados no costumismo.

Perante esta situación da escena galega, a nova xeración, a denominada vangardista, rexeita con enerxía todo o teatro galego anterior nunha serie de artigos que van aparecendo na prensa da época. As súas propostas serán do máis variado: desde a dos máis radicais que pretenden facer desaparecer todos os grupos de amadores existentes, ata a de aqueles que, como Correa Calderón, optan por defender a traducción ao galego dos grandes dramaturgos da literatura universal, ou a de Rafael Dieste , que propón a adaptación de obras portuguesas.

Antón Vilar Ponte, que nun principio acreditara na posibilidade de reconducir dignamente a actividade dos coros populares, visto o seu fracaso, retoma xa en 1926, pero sobre todo a partir de 1928, a idea de Castelao de crear grupos de Teatro de Arte. Xa que non era posíbel transformar os gustos do público, consideraba necesario ir formando unhas minorías que, co tempo, serían as encargadas de educar e guiar o pobo a través da súa obra como autores e críticos.

A actividade dramática ficara paralizada en 1923 e habería que agardar á segunda etapa da Dictadura para que volvese existir a posibilidade de representar teatro galego non costumista, ademais todo o labor realizado antes de 1923 estaba perdido: habería que partir novamente de cero e coa carga engadida do temor ás represalias e un maior desprestixio social da lingua fomentado pola Dictadura. Nesta nova etapa da historia do teatro, a primeira obra dramática de cualidade — A fiestra valdeira — non apareceu ata 1927, e o seu autor —Rafael Dieste— sería un home da nova xeración. Ese mesmo ano, a Editorial Nós inauguraba unha colección de teatro que en 1928 publicaba O bufón d'El Rei, de Vicente Risco. O drama do escritor ourensán era coñecido polo público con catro anos de atraso.

É sabido que o labor literario de Otero Pedrayo, se o comparamos cos do seus compañeiros de grupo, comeza tardiamente, xa que a súa primeira obra foi Pantelas, home libre, publicada en 1925, é dicir, cando xa non había posibilidade de representar teatro galego que non fose de tipo costumista. En 1929 iniciaba o seu labor no campo dramático: saía do prelo A lagarada , e o escritor iniciaba en "Parladoiro" —a súa sección do xornal vigués El Pueblo Gallego — a publicación de pequenos textos dramáticos e parateatrais. Tamén está datada neste ano a primeira obra de Álvaro das Casas , A morte de Lord Stauler, drama poético en tres esceas .

Non é casual que a partir de 1929 a publicación de obras dramáticas se incremente. Están cambiando as circunstancias políticas: Primo de Rivera marcha para o exilio e albíscanse tempos de liberdade. A actividade dramática non se recupera aínda, porque despois das experiencias do Conservatorio Nacional de Arte Galega e dos lastres da Dictadura, os nacionalistas son conscientes de que non existirá un verdadeiro teatro galego mentres non exista un poder interesado na cultura autóctona. A actividade política reclámaos, e unicamente cando o Partido Galeguista estea xa minimamente consolidado volverán sobre o teatro.

En 1934 retómase, como actividade colectiva, a creación dun teatro galego. Desde as páxinas de A Nosa Terra encoméndase ás Mocidades Galeguistas esta misión:

"Precísase a orgaización de cadros de declamación, en todol os sitios onde non os haxa, encarregados de pór en escea as obras do noso teatro e de propagalo por vilas e aldeas. O Pancho de Rábade, Os evanxeos da risa absoluta, A fiestra valdeira, O bufón d-el Rei , e autos e traxedias de Gil Vicente".

Está aínda por investigar con detalle tanto os grupos como o seu repertorio, mais sabemos que os houbo na Coruña, Rianxo e Pontevedra, e que se estrearon A fiestra valdeira ,de Rafael Dieste, en Rianxo (1935), e mais Brétemas ,de Nicolás García Pereira, en Ferrol (1932).

Parecía que por fin chegara o momento para que Castelao realizase os proxectos de 1921, e así o confirma unha carta que dirixe a Otero Pedrayo o 5 de marzo de 1934. A pesar da súa extensión consideramos de interese reproducir o texto completo para dar unha idea cabal deste proxecto colectivo que, máis unha vez, truncaron os acontecementos políticos:

"Collín un asunto calquera e fixen un acto en cinco cadros ou esceas. Antramentras se preparan as esceas pode haber un explicador que fale. Nestas obras, un pouco rusas, debe haber bastante música, algo de poesía, etc.

Ti, Risco e Floro ollade os dibuxos que vos mando e pensade neso, a ver si vos animades a compor unha obra en tres actos. Eu encargaríame da parte plástica. Buscaremos o músico (aquí está Iglesias Vilarelle con quen falei xa). Eu comprométome a poñer a obra en escea con xente de Pontevedra.

Craro está que o que vos mando non sirve. Debemos buscar un asunto e logo ver se se pode representar nese xeito. O escribilo é para despois.

Como debemos facer moitas cousas, aparte do da política, compre que traballemos ben e moito. Eu propóñovos eso e vós xa diredes. Deixádevos de alaudos, porque eu non son capaz de facer esa obra. Necesito de vós. Buscade asuntos e a traballar.

[...]

Tí que tes tanta maxinación a ver si inventas un asunto pra esa obra. O Risco é tamén home de maxinación e vé bén as nosas cousas. O Floro será o crítico que nonos deixe facer parvadas..."

O resultado deste plano foron as dezaseis peciñas que compoñen o denominado Teatro de Máscaras de Ramón Otero Pedrayo, e a redacción de Pimpinela, que pasou a ser o terceiro lance de Os vellos non deben de namorase ,do propio Castelao. A relación de obras dramáticas publicadas durante os anos que durou a República, confirma que as obras escritas e publicadas antes da sublevación militar de 1936 non estaban pensadas como teatro "para ler", senón como teatro para representar. O feito de que a guerra e a dictadura franquista impedisen a súa posta en escena, unido ás características que terá a obra dramática de Otero Pedrayo posterior á guerra civil, propiciaron a crenza de que estes autores non pensaran na representación das súas obras cando as escribían.

A cantidade de pezas publicadas nestes anos confirman a vontade de crear un teatro nacional. Sen pretendermos ser exhaustivos, citaremos algunhas delas. Alvaro das Casas publica Pancho de Rábade, viacruces en VI estaciós (1930, 1931), O   outro, conto dramático en tres esceas (1930), Tres conversas: O tolo de Lastra. Dente d'ouro. A gabilla (1931), A volta (1933), Sabel  (1934), Matria, drama en dous actos (1935), Rechouchío e Mitin (1936); Antón Vilar Ponte: Os evanxeos da risa absoluta (1934) e Nouturnio de medo e morte  (1935); Armando Cotarelo Valledor : Beiramar e Mourenza (1931); Antón Losada Diéguez, A domeadora , (1929), que ficou incompleta; e sabemos que O fillo , de Ricardo Carballo Calero fora redixido en 1935. Este interese polo teatro abranguía mesmo o teatro para nenos; en 1936 viron a luz Agromar , de J. Acuña (Filgueira Valverde) e Teatro dos nenos, monólogos , de Álvaro das Casas.

Por todo o exposto ata aquí, coidamos que é necesaria unha revisión da periodización da historiografía dramática que teña en conta a Dictadura como un período específico que limitou a producción teatral e que explica, en parte, o limitado da nosa dramaturxia. Prescindir dese condicionante político levou a crer erroneamente que os homes de Nós escribiran o seu teatro para ler.