O primeiro problema co que nos encontramos ao estudiar a figura literaria de Ramón Cabanillas é a súa situación xeracional. A dificultade ven motivada por dous factores:

Ramón Cabanillas nun retrato de estudio.

1. En primeiro lugar, pola avanzada idade de Cabanillas cando comeza a publicar. Lembremos que o seu primeiro libro, No desterro , aparece en 1913, cando o autor conta xa trinta e sete anos. A súa obra é máis serodia ca a dos escritores ibéricos e europeos coetáneos, partícipes dos distintos movementos postsimbolistas.
2. En segundo lugar, porque a profunda crise creativa que sofre a literatura galega na década dos 90 fai que non se poida falar dunha liña de evolución clara que conduza do Rexurdimento ás Irmandades, cunha xeración finisecular na que achase cabida o noso autor.

Algúns estudiosos como Méndez Ferrín (1984), sitúan a Cabanillas nunha pretendida xeración "Antre dous Séculos", da que formarían parte Noriega Varela (1869-1950); Francisca Herrera Garrido (1870-1950); Xerardo Alvarez Limeses (1871-1940); Francisco Álvarez de Novoa (1876-1936) e Gonzalo López Abente (1878-1963). Sería daquela a xeración de escritores nacidos na década dos 70, á que Cabanillas, se nos cinxirmos meramente ao feito cronolóxico, efectivamente pertence. Sen embargo, hai outros factores de importancia á hora de acoutar unha xeración que Méndez Ferrín despreza neste caso e que separan a Cabanillas dos anteriores e poñen mesmo en causa a existencia de tal grupo xeracional. Un deles é a afinidade estética e ideolóxica entre os membros; outro, certa actividade xeracional coordenada; por último, unha ruptura estética cos escritores da xeración precedente.

Atendendo a este último factor, tanto Francisca Herrera como Noriega son en múltiples sentidos epígonos do Rexurdimento, alonxados no fundamental da estética de Cabanillas; outros, como Alvarez de Novoa, son escritores episódicos en galego, sen compartiren para nada a ideoloxía do noso poeta; en xeral, salvando o caso de López Abente, en quen si é apreciábel unha notoria afinidade con Cabanillas, e moi raramente Noriega e Francisca Herrera, non colaboran xuntos en ningunha empresa cultural ou política que poidamos considerar significativa.

Ricardo Carballo Calero (1981), atendendo máis aos factores antes citados, sitúa a Cabanillas á par dos escritores nacidos na década seguinte: Antón Villar Ponte , Vicente Risco , Victoriano Taibo , Castelao , Otero Pedrayo , Xoán Vicente Viqueira , etc. É o que en uñas xerais se coñenece como "Xeración das Irmandades" ou "de 1916", concepto que, digámolo de paso, o mestre nunca chega a empregar na súa obra magna.

Efectivamente, coma eles, publicistas tamén serodios, Ramón Cabanillas inicia o seu labor literario na segunda década do século e este alcanza especial fecundidade nos anos 20; como eles participa das primeiras empresas galeguizadoras —as Irmandades, o Seminario, o Partido Galeguista ...—, colabora nas súas publicacións —A Nosa Terra, Nós, Rexurdimento...— e, o que cremos primordial, comparte con eles unha maneira común de entender o n-mndo, a función da arte, as ideas estéticas, etc.

Máis concretamente, nese espacio plural que é a xeración de 1916, Cabanillas identificase ao sector máis homoxéneo e tradicionalista, o "grupo Nós", —Risco, Otero Pedrayo, Cuevillas , Losada Diéguez —, ata mostrarse profundamente influido na súa fase de madurez polo proxecto estético e cultural definido pola "alma" do grupo, Vicente Risco. Ninguén coma el, con tanta solicitude e tanto acerto, foi capaz de dar forma poética ao culturalismo risquiano, á necesidade de elaborar mitos identificadores, de pescudar na historia para extraer símbolos actuantes.

Unha segunda cuestión que levanta o estudio da obra de Cabanillas é a súa consideración dentro dun determinado movemento estético. Os seus escritos presentan tal riqueza de matices e diversidade temática que non podemos encadralo sen longas explicacións nunha corrente determinada.

Por regra xeral, fundamentándose de novo en factores cronolóxicos, adóitase situalo entre os poetas modernistas, emparentándoo coa escola introducida na Península por Rubén Darío e que, por outra banda, non deixou pegadas de importancia nas propias letras españolas. Contra esta tendencia, Carballo Calero (1981), nega a existencia dun modernismo galego imitante ao español. Para Carballo, un movemento así era inimaxinábel na Galicia de comezos de século, primeiramente por carecermos dunha forte tradición literaria; en segundo lugar, polo estado case dialectal da lingua, que non permitía os excesos verbais da escola modernista, tan amiga do cultismo e o neoloxismo; por último, porque a literatura galega, desde a Renacencia, estivera vinculada a un compromiso ético co futuro do país, que entraba en conflito con calquera tipo de fuxida evasionista. Sen entrarmos a discutir os matices valorativos, Carballo expresa con acerto a opción persoal dos mozos que nas dúas primeiras décadas do século intentan facer carreira literaria no Madrid " rompeolas de las cuarenta y nueve provincias españolas ".

Tanto nos estudiosos que adscriben a Cabanillas ao Modernismo como nos que seguen a Carballo neste punto (X. R. Pena 1979) o problema aparece a cotío desenfocado, máis se temos en conta que nas páxinas que seguen dos traballos citados é doado achar referencias continuas aos trazos modernistas de uns autores e outros. Resituar a cuestión require previamente aceptar a especificidade da evolución da nosa literatura e fuxir entón de conceptos valorativos como "evolución normal", cando nos conducen a tomar como "normais" os patróns concretos doutras literaturas: do contrario pódese caer en tarefas vás, como a de descubrir un elo ausente que conduza de Cabanillas a Manuel Antonio, e que Carballo sitúa no Otero Pedrayo, poeta postsimbolista de Bocarribeira ¡do ano 1958!

Lonxe da imitación fiel, a apropiación das novidades estéticas nas literaturas periféricas e en culturas minorizadas en situación de conflito acostuma a producirse de modo subversivo, mediante o dialoxismo crítico, a parodia, a mestizaxe, e a miúdo cunha clara discontinuidade temporal. Se non ten sentido buscar un modernismo galego, reflexo dos salóns parisinos fin de siécle ,non é menos certo que os distintos movementos postsimbolistas e decadentistas — non só na súa formulación española—, teñen un amplo eco nas nosas letras aínda na década dos anos vinte. Entremestúranse con elementos da propia tradición cultural, con modas máis recentes e con aportacións orixinais, e dan lugar así a modos dificilmente encaixábeis no proceso das literaturas normalizadas. Cando nos referimos á extraña maridaxe de decadentismo e vangarda na obra de Vicente Risco, aos trazos simbolistas na poesía de Manuel Antonio, ao pouso modernista na obra de Otero, á influencia de W. B. Yeats sobre o teatro de Castelao e Villar Ponte, etc., non facemos máis que afirmar as profundas pegadas da reacción anti-naturalista sobre a literatura galega no tempo das Irmandades. A obra de Cabanillas é neste sentido un exemplo paradigmático.

William B. Yeats.

A etapa de formación literaria do noso poeta coincide coa eclosión do modernismo rubendariano, as súas lecturas contemporáneas tiveron de ser por forza de poetas en maior ou menor grao influídos por esta escola, e a súa estadía en Cuba entre 1910 e 1915 sen dúbida permitiulle unha aproximación máis directa a ela. Cabanillas mostra certa conciencia de ser un adiantado na introdución do modernismo nas letras galegas, e así llo declara en carta ao seu correspondente Manuel Sánchez Peña, datada en marzo de 1912. Referíndose aos poemas "Reza un merlo no souto" e "I-o naranxal está en fror" (ambos en No desterro , costítulos de "A princesa roiba" e "Mal do peito", O. C., vol. I pp. 32-33 e 35-36), di: "son unos ensayos de adaptación al gallego de la nueva escuela poética" (O. C., vol. III, p. 487). Nesta década o poeta nicaraguano é sen dúbida a influencia estética máis pronunciada no galego: así, a versatilidade métrica, co emprego de moldes moi do gusto modernista, desde o alexandrino ao soneto de arte menor; a recreación dun mundo de princesas e pierrots, como en "Da traxedia de Pierrot" ( Vento mareiro ); a apetencia polo sensual, os ambientes lánguidos, a musicalidade e o preciosismo verbal, os efectos coloristas, que pasarán a formar parte definitivamente do seu estilo.

Sen embargo, como xa indicamos, esta apropiación do modernismo non é en ningún momento servil: o mesmo texto antes citado, "Da traxedia de Pierrot", pode ser un bo exemplo da subversión paródica dos tópicos modernistas extraídos do seu contexto burgués-cosmopolita e enxertados nunha cultura popular. Esta dita unha preferencia evidente polos metros curtos, as rimas asoantes, o léxico rural, a anécdota, etc., que acaba por esluír as esquisiteces modernistas. A maiores, a Cabanillas afástao do modernismo o claro ideal ético que inspira os seus versos, postos a cotío ao servizo da concienciación política e que en moitas ocasións, especialmente na etapa agraria, se manifesta de modo exaltado e directo. O que de elitista, inadaptado e decorativo hai na poética do modernismo hispano é radicalmente transformado na poesia de Cabanillas mercede ao vitalismo e a unha fe rotunda na función social da literatura que o alonxan de calquera tentación de art pour l'art.

Pero as influencias estéticas que experimenta Cabanillas non se limitan ao Modernismo hispano. Na década dos 20 o poeta entra en contacto co Saudosismo portugués, movemento do que eran naquela altura figuras representativas o poeta Teixeira de Pascoaes e o filósofo Leonardo Coimbra, ambos fraternalmente unidos aos homes das Irmandades. O Saudosismo é unha orientación estética e filosófica que xorde na segunda década deste século arredor do movemento da "Renascença portuguesa" e ten como portavoz a revista A Águia (1912-1932). No programa dos saudosistas destacaba a intención de provocar unha renovación profunda da cultura portuguesa fundamentada na recuperación das raíces nacionais que coidaban ameazadas. En palabras do propio Teixeira de Pascoaes:

Fazer reviver ao povo português a alma portuguesa é o que nós mais sonhamos, porque tal cousa é imprescindível para que Portugal viva, entre os outros países, uma vida própria e bela, independente, portanto. Mas não imagine que renascimento significa apenas regresso ao passado. Renascer, já o escrevi algures, é tirar das fontes originárias da vida uma nova vida.

O concepto que para Teixeira conxugaba esta volta ao pasado coa renacencia futura era saudade ,que entendía como a lembranza do pasado convertida en forza xeradora dunha esperanza no porvir. Vicente Risco entra en contacto con Teixeira de Pascoaes e Leonardo Coimbra a comezos da década dos 20 e capta rapidamente as múltiplas semellanzas entre o rexeneracionismo portugués e o proxecto abandeirado en Galiza polas Irmandades: ambos procuran rescatar a memoria colectiva como forza capaz de mobilizar os dous pobos na procura dun futuro mellor. A partir de aquí a "saudade" e o que esta encerra convértense en clave e resume do pensamento do grupo "Nós" e, por engadido, de Cabanillas. O interese polos temas históricos, a comprensión do valor do mito, certo misticismo entre panteísta e cristián, serán elementos comúns na súa obra posterior.

Debuxo de Teixeira de Pascoaes, por António Carneiro.

Reforzando esta orientación pasatista que proclama o saudosismo, cumpriria aínda subliñar nestes anos a influencia de escritores como irlandés William B. Yeats —ideais próximos aos dos saudosistas constituían o pensamento da Irish Literary Society desde de 1891—, ou a de Alfred Tennyson, o poeta vitoriano que resucitara a temática artúrica en Idylls of the King e Morte d'Arthur. Todos eles sobrepóñense a un pano de fondo en que destacan as lecturas greco-latinas, constante punto de referencia ao que regresa na súa vellez como tradutor, e os simbolistas franceses. A mellor exposición de todas estas fontes subterráneas que emerxen en distintos momentos é sen dúbida a escolma Versos de alleas terras e tempos idos (1955), versións máis ou menos fieis daqueles poetas e textos que máis o tiñan impresionado e que, significativamente, conclúe cunha "Vida, pasión e groria do trigo", "axeitada arredor da versión da señora Carmela a dos Trapos, vendedora de castañas da ola, na vila cambadesa": en resume, a persistencia do popular que para Cabanillas contén a cerna de calquera posíbel poesía galega.

Por canto levamos dito, é doado apreciar a enorme importancia que ten a obra de Cabanillas na posta ao día das letras galegas nos comezos do século XX. Como ben entenderon os lectores contemporáneos, só a partir del podemos considerar totalmente superados os modelos literarios que impuxera o Rexurdimento. Sen esquecer a tradición folklórica, que como atrás sinalamos coñecía e veneraba; sen despreciar a tradición culta, é quen sen embargo de elaborar unha linguaxe poética persoal caracterizada por un sincretismo que conxuga os anteriores elementos coas principais tendencias da lírica europea do cambio de século. A obra de Cabanillas desborda amplamente o horizonte temático en que ata entón se desenvolvía a nosa lírica.

Se ben non podemos falar dunha "escola cabanilleana" —se facemos excepción de poetas como López Abente ou Victoriano Taibo, Cabanillas tivo máis admiradores que imitadores—, e aínda que a partir de 1927 chegou mesmo a ser atacado polos novos poetas vangardistas que o consideraban execesivamente conservador en forma e contidos, el é a auténtica ponte que nos permite transitar desde o Rexurdimento ás vangardas.

Sendo poeta serodio, a vida longa e fecunda de Cabanillas permítelle experimentar unha forte evolución literaria, que se deixa sentir tanto no formal como nas preferencias temáticas. Esta evolución aparece en ocasións obscurecida se observarmos simplemente as edicións definitivas dos seus libros, dado o continuo labor de escolma, reelaboración e acrecentamento a que o escritor os sometía, interpolando poemas de épocas distintas. Valla como exemplo a inclusión na segunda edición de No desterro (1926) de todo un feixe de poemas, os "Cheirumes da Corte", escritos na súa estadía en Madrid entre 1921 e 1922, e que distorsionan a consideración do texto de 1913, ou a complexa peripecia editorial de Da terra asoballada ,á que máis adiante nos referiremos. Cabanillas sentía a súa como unha obra en contínuo proceso de elaboración, dotada dunha unidade á marxe dos momentos biográficos: cando nos anos cincuenta prepara con Fernández del Riego e Carballo Calero a edición da Obra Completa ,suxire unha distribución temática e non cronolóxica que despois pasaría as antoloxías. Sen embargo, pescudando as datas de primeira publicación dos poemas, podemos distinguir catro fases de fronteiras disfusas, pero que coinciden con momentos de inflexión vital e ideolóxica do poeta:

Ramón Cabanillas nos anos vinte.

1. 1910-1915: Etapa de formación (pregaleguista)
   
   Aínda que nos poemas escritos entre estas datas e publicados nas primeiras edicións de No desterro . Visións gallegas (La Habana, Imprenta "La Universal", 1913) e Vento mareiro (La Habana, 1915), mostran un poeta tecnicamente xa maduro, podemos denominar de formación esta etapa desde o momento en que se reflicte a busca dun camiño e dunha temática propios, así como a experimentación cunha serie de moldes formais que despois sinalaremos. Algúns autores califican este período como agrarista, dado que nel se aprecia a influencia ideolóxica de Basilio Alvarez e de Acción Gallega e nestes anos están escritos os poemas de maior fobia antiseñorial. Sen embargo, destacar unicamente este aspecto dos dous primeiros libros de Cabanillas supón amputar a complexidade temática que encerran. Porque tanto No desterro como Vento mareiro son fundamentalmente dous libros evocativos e descritivos, en que un emigrado lembra con nostalxia o mundo que perdeu alén-mar. En No desterro só media ducia de poemas responden á voz dun poeta anticaciquil; en Vento mareiro toda unha sección, "Da terra asoballada", recolle composicións de ton cívico e antiseñorial, pero o seu número, no conxunto do libro, é nidiamente minoritario.
   
   O predominante na poesía deste período é a presencia dun "eu" nostálxico e angustiado que en ocasións alcanza acentos rosalianos para evocar os lugares nativos, as paisaxes familiares, os amores de neno, a nai, a esposa; que recrea, ás veces de maneira provocadoramente obscena, as lendas populares; que gusta de soñar unha vida tranquila e repousada á par dos seus, exerce unha particular filosofía do "home bo" e se solaza no cultivo da aurea mediocritas. Nin sequera ao se referir á emigración predomina a denuncia retórica tan a cotío ensaidada durante o Rexurdimento, por moito que en poemas como "Camiño adiante", que abre No desterro e despois tamén a primeira edición de Da terra asoballada, poidamos ler versos dunha inusitada violencia.
   
   Non cabe dúbida que nestes anos Cabanillas sofre intimamente a contradición, definitoria por outra parte da súa actitude vital noutros moitos momentos biográficos, entre o desexo de paz interior que expresan poemas coma "Sono dourado", de Vento mareiro, e a integridade ética que o leva a chamar á rebelión, incluso sanguinaria, contra a inxustiza.
   
   Atendendo á estética predominante e reincidindo en observacións xa feitas, podemos dicir que Cabanillas emprende unha galeguización do modernismo e toma del o máis superficial —Pierrots, raíñas, fadas, princesas roibas, paxes, xardíns, castelos...— para vertelo en moldes populares, como son as numerosas estrofas romanceadas de arte menor —versos oitosílabos, hexasílabos, etc.— e rima asoante. Non despreza tampouco o uso de estrofas clásicas —son numerosos os sonetos que aparecen nestes dous libros— e inclusive estrofas mixtas con versos de once e sete sílabas, de sete e cinco, etc. Tanto nas composicións civís coma nas narrativas ou intimistas Cabanillas procura sempre a claridade expositiva, lonxe de requintamentos expresivos, pero sen renunciar á música do verso nin aos efectos plásticos das imaxes evocadas.
    
   

   Capa de  No Desterro,  de Ramón Cabanillas, co deseño e ornamentación de Castelao.

2. 1915-1920: Etapa decisiva 
   
   O paso do agrarismo de Acción Gallega ás Irmandades vai acompañado dunha evolución que sen afectar ao estilo, si revoluciona a súa temática. Cabanillas asume decididamente o rol de poeta cívico e pon a pluma ao servizo das ideas, sen a penas concesións á poesía de tipo intimista ou evasivo que podiamos encontrar nos dous primeiros libros. Pertencen a este período as obras Da terra asoballada (1917 e, sobre todo, 1926) onde escolma boa parte dos textos de combate da anterior etapa con outros novos de temática patriótica; algúns dos poemas engadidos á segunda edición de Vento mareiro (1921), e outros espallados por xornais e revistas. Aínda invalidando en parte a fronteira cronolóxica que trazamos, podemos relacionar coa poesía deste período as composicións escritas en Madrid entre 1921 e 1923 co título equívoco de "Cheirumes da Corte" e que pasaron a engrosar a segunda edición de No desterro (1926).
   
   Se comparamos o ton destes poemas patrióticos cos anteriores da etapa agrarista, podemos apreciar unha maior contención nas ideas: fronte aos chamamentos enraibecidos aos labregos para queimaren pazos ou triparen por riba da tumba dos caciques, agora Cabanillas adopta unha actitude educadora, de concienciación paulatina do pobo para aproximalo ao nacionalismo. Moitos dos poemas destes anos están pensados como louvanza aos persoeiros do galeguismo histórico (Rosalía, Pondal, Murguía, Brañas...) ou contemporáneo (Lois Porteiro); outros coma "¡En pé!", son un chamado aos galegos para recuperaren o seu orgullo nacional.
   
   Algúns estudiosos da etapa agrarista de Cabanillas como J. A. Durán (1981) enxuízan esta actitude como un retroceso e unha claudicación: "Y el poeta antiseñorial fue templando sus versos, expurgando sus primeros libros, ajustándose as las nuevas exigencias. Enmarcó su vieja poética en los nuevos contextos nacionalistas. "A vista de "Sobredo", escrito en 1922 e introducido na segunda edición de Da terra asoballada, ou "O galo negro", incluído en Vento mareiro (1921), á vista da integridade persoal que sempre preservou, estas observacións son como mínimo inxustas. A evolución da súa mensaxe poética cómpre ollala —así a ollou el— como unha maneira de pór os pés na terra: as revoltas anteriores a 1915, por enriba de todo radicalismo verbal que acaba en fracaso e disolución, mostran ás Irmandades a realidade dun país aínda desarticulado, sen conciencia de si, inmaduro para unha revolta aberta. É así que se define unha táctica concienciadora que Cabanillas expresa de modo nidio no poema "Meu carriño" (Da terra asoballada):
   ​

Canta, meu carriño, canta,
a redención esquecida,
o dor da Terra ferida
de traidores e ladróns.
¡A alma galega dorme,
a santa Ideia está morta
e tes de ir porta por porta
encendendo os corazóns.
 

1. A primeira edición de Da terra asoballada (1917), por canto recolle fielmente as composicións da etapa agrarista á par doutras aquecidas ao abeiro do galeguismo, é terreo idoneo para estudiar a evolución que o conduce a un novo concepto de Galiza, das circunstancias do seu espolio e das relacións de clase —reais ou idealizadas— que se dan no país. Podemos dicir que nos poemas da fase agrarista Galiza é un referente constante, pero indefinido como suxeito colectivo: o poema "Galicia" é un panexírico á moda decimonónica que entrecruza elementos históricos, paisaxísticos, amor filial e un vago sentimento de aldraxe e revolta sen obxecto claro:
   

   Deseño de Castelao para a difusión da obra de Cabanillas.

2. A facenda, o creto, a vida,

o fogar... ¡todo por ela!
Con Castela, ben querida;
aldraxada... ¡sin Castela!
¡Irmáns! Rubamos ó cume
desatrancando o camiño,
e botemos man do lume
onde non chegue o fouciño.

Eses irmáns son pouco máis ou menos os mesmos que os do himno de "Acción Gallega"; o léxico do chamado é idéntico. Esta ambigüidade contrasta coa rotunda definición do conflito entre labrego e fidalgo, labrego e cacique, "aldea que traballa"/ "vila podre", etc., tal como aparecen no himno, en "Lume no pazo", en "A un cacique", en "A Basilio Alvarez", etc. Na fase agrarista o suxeito colectivo privilexiado é o labrego e o seu inimigo o fidalgo; as causas da situación de inxustiza e miseria, endóxenas ao país, hanse enmendar cunha subversión das relacións de clase que só se conseguirá coa eliminación física do inimigo. Nos textos posteriores á adhesión ás Irmandades o suxeito colectivo pasa a ser Galiza, entendida como un conxunto de grupos sociais heteroxéneos pero igualmente asobaliados, unha Galiza adornada dos valores e cultura da súa base campesiña, mentres que no lugar da "vila podre" como antagonista aparece Castela/España. Esta translación faise evidente en dous poemas estruturalmente homólogos, "Acción gallega", de 1915, e "¡En pé!", de 1917:
 

   Que vexa a Vila podre,
    coveira da canalla,
    á Aldea que traballa
    disposta pra loitar.
    Antes de ser escravos,
    ¡irmáns, irmáns gallegos!
    que corra a sangre a regos
    dende a montana ó mar.
    ¡Ergámonos sin medo!
    ¡Que o lume da toxeira
    envolva na fogueira
    o pazo siñorial!

    ("Acción Gallega")
 

    Validos de treidores
    a noite da Frouseira
    á patria escravizaron
    uns reises de Castela.
    Comestas polo tempo
    xa afloxan as cadeas...
    ¡irmáns asoballados
    de xentes estranxeiras,
ergámol-a bandeira azul e branca!
¡E ó pé da enseña da nazón galega
    cantémol-o dereito
    a libertar a Terra!

    ("¡En pé!")

1. Representativa tamén desta fase é a peza teatral A man da Santiña (Farsada en dous pasos) ,que co patrocinio da Irmandade da Fala da Coruña sobe ao escenario nesta cidade o 22 de abril de 1919. Con ela iniciaba o seu labor o Conservatorio Nazonal de Arte Galego , a institución a quen cumpría pór en práctica os propósitos do nacionalismo canto á revitalización do teatro galego e á súa posta ao servicio da misión concienciadora. Como farsada, o argumento da peza carece de orixinalidade e incluso de interese. De por eles ser, A man da Santiña a penas se merecería comentario nunha historia concisa do teatro galego, e sen embargo foi recibida como innovadora e significativa. Carballo Calero primeiro (1981) e máis tarde Henrique Rabunhal (1994) resaltan o que de exercicio lingüístico hai na obra. En palabras de Carballo: "Historicamente, os retorneados parlamentos, en fina prosa galega de fremosa cadencia e poético enlevo, cumprían a función de dignificar a nosa fala perante os ouvidos dos espeitadores, que era o que se pretendía". A peza, dentro do espírito teatral das Irmandades, tiña como fin primordial ofrecer unha nova imaxe do idioma, susceptíbel de ser empregado en ámbitos elevados, por personaxes fidalgos, garboso incluso en boca de señoritas refinadas. Desde este punto de vista, a obra presenta unha situación idealizada, un "deber ser" fronte ao uso da época, e como tal debeu resultar chocante ao público vilego que acudiu ao espectáculo afeito a que o galego fose a língua de entremeses cómicos e "parrafeos" chocalleiros.
    
   

   O semanario agrarista editado en Marín,  La voz del Campo,  inseríu nas súas portadas os poemas máis combativos de Cabanillas.

2. Inusitada é tamén canto ao tipo de fidalgo que protagoniza a obra. Desde fins do XIX a literatura filoagrarista tiña deseñado un ser sanguinario, depravado e egoísta, compracido na inxustiza. Tales son os personaxes do teatro de Manuel Lugrís Freire, da propia poesía agraria de Cabanillas, ou doutra importante peza teatral aparecida só un ano antes, O fidalgo ,de Xesús San Luís Romero . Sen embargo, don Salvador de Arenteiro e Riosagro simboliza todas as cualidades que Cabanillas considera propias do bon galego: a honestidade, a incorruptibilidade ante o poder, o amor á Terra, a defensa da verdade e dos necesitados, o apego intransixente á lingua. Con el estamos ante o modelo de fidalgo galeguista, precursor dos que andando os anos asomarán á narrativa de Otero Pedrayo.
    

3. 1920-1931: Etapa mítico-saudosista
   
   Ao entrar en contacto cos membros do grupo Nós e co Saudosismo portugués as ideas estéticas de Cabanillas experimentan unha nova e decisiva evolución. Se ata o momento o labor concienciador consistira en ensalzar os símbolos contemporáneos do galeguismo como espello en que debía ollarse todo o pobo, a partir de 1920 o escritor empéñase nun labor de reconstrución do noso pasado, desde as máis remotas orixes ata a Idade Media, alí onde el situaba as esencias de Galiza e as claves para entender o seu devir histórico. Esta recreación non pretende en ningún momento o grao de obxectividade dun traballo científico: como podemos ler no "Prólogo" a O Mariscal , do que é co-autor Antón Villar Ponte, Cabanillas afirma a existencia dunha verdade superior á verdade histórica:

Acouguen os homes graves de sangue espiritoal frío que andan ó estudo da Hestoria pola Hestoria, e termen de se non encabuxaren coa leitura desta obra. Para eles O Mariscal pode ser cousa sen valimento que fique ó marxe da sua seriedade. Para nós ten a forza xermoladora do mítico que leva feito máis polo progreso dos pobos que tódolos datos hestóricos perfeitamente constrastados. O mito, como elemento auxiliar da pedagoxía, ten unha fonda estimanza.

(O. C., vol. III, p. 246)

3. O obxectivo é ante todo recrear unha historia mítica, e daquela idealizada, da nación, que mostre ao pobo as grandes leccións do pasado como única maneira de se facer dono do seu futuro.
    
4. As obras que seguen esta orientación estética son a peza dramática en verso xa citada, O Mariscal , que comeza a escribir en 1920 pero que non se publica ata 1926; as tres "sagas" recollidas en 1926 no volume Na noite estrelecida ,e un bo monllo de poemas que foron aparecendo ao longo dos anos vinte en xornais e revistas para seren agrupados xa na posguerra no libro Camiños no tempo (1949).
    
5. Basicamente, céntrase en catro momentos decisivos na historia mítica do noso país: o tempo dos celtas, en cuxo tratamento recupera temas, actitudes e personaxes marcadamente pondalianos; a Alta Idade Media, mitificada a través da materia artúrica e extrapolada a Galiza ata unha plena asimilación; e a Baixa Idade Media, con dous momentos fundamentais: o século XII, coas bitas internas da era xelmiriana, que conclúen coa perda do reino, e o século XV, coa traición ao Mariscal Pero Pardo de Cela , o que para Cabanillas representa o fracaso das aspiracións nacionais da Galiza medieval.
    
6. Nesta recreación mítica o poeta actuará movido polo sentimento de saudade, un concepto amplamente exemplificado nas "sagas" e que, nunha exposición didáctica aparecida no nº1 de As Roladas ,revista infantil que publica en Madrid en 1922, define como segue:

A saudade é un camiño de perfección ao través da alma galega: ese camino escomenzou co primeiro galego que conquireu a plenitude do sentimento racial e morrerá co derradeiro galego que alente sobre a Terra. A Saudade é a lembranza do Pasado amostrándonos o que levamos dentro de nós por herdo dos nosos pais, dos nosos abós e da terra de que somos feitos e, ao tempo, é a Espranza no porvir que nos pendura dunha arela docísima, dun deseio nunca satisfeito de conquerimento do alén, de acercamento á Divinidade.

(O. C., vol. III, p. 463)

3.  
4. Lembranza, Esperanza, desexo de perfección, ansia de unión con Deus, todo iso é a Saudade e todo iso está presente nas "sagas". Os tres longos poemas narrativos que compoñen Na noite estrelecida ,"A espada Escalibor", "O cabaleiro do Sant-Grial" e "O sono do rei Artur", son sen dúbida o máis ambicioso proxecto literario do Cabanillas de preguerra.
    
5. Tomando como argumento tres motivos clave da lenda artúrica, a proba da espada e a coroación de Artur, a demanda do Graal e a súa visión por Galahaz, e a morte do rei, a través dunha complexa linguaxe simbólica Cabanillas compón un texto de múltiplos níveis significativos entre os que destacan a posíbel lectura místico-relixiosa e a galeguista. A primeira, presente xa nas versións cristianizadas da lenda, aparece a mantenta reforzada desde o momento en que para o poeta a redención da patria, a "Santa Causa", está inevitabelmente ligada ao triunfo da fe, compoñente esencial do ser galego.
    
6. A segunda é o gran achado estético-ideolóxico de Cabanillas, ao ser quen de entroncar as antigas lendas do celtismo insular coa tradición mítica de Galiza e, nunha grande parábola temporal, converter a mensaxe mesiánica de Artur en modelo para o galeguismo actuante dos anos 20. A galeguización externa do mito, como teñen sinalado numerosos críticos ("Os tres poemas artúricos de Na noite estrelecida ", de Camilo D. Flores Varela, in VV. AA. 1977) conséguese ao trasladar a unha paisaxe eminentemente galega os personaxes míticos: a catedral de Caerleon da primeira "saga" non é senón un trasunto literario da de Compostela; a espada é gardada na irla de Sálvora; Galahaz vén achar o Graal ao cume do Cebreiro, despois de percorrer nas probas previas todo o noso país; galega é tamén a xeografía que rodea a morte de Artur...
    
   

   A singular estética de Castelao ten presenza na edición do poemario  Na noite estrelecida.

7. Pero máis significativa aínda é a galeguización ideolóxica. O primeiro dos tres poemas en ser escrito e publicado, "O Cabaleiro do Sant-Grial" —aparecido en A Nosa Terra, nº 145, 1-8-1921— pode ser lido como unha especie de "espello do galeguista": a viaxe que Galahaz emprende representaría o camiño de perfeccionamento interior que o apóstolo do galeguismo debía de percorrer antes de ver cumprido o seu Santo Ideal; a ascese sería recompensada coa visión do Cáliz, símbolo da unión mística coa Terra. Esta mensaxe compleméntase nos outros dous poemas: de modo máis confuso no primeiro, onde predomina a significación relixiosa, dado que Escalibor, como atributo do poder de Artur, simboliza a fe cristiá levada de Galiza ás terras celtas, nela reside a forza futura das nacións atlánticas e tamén a súa misión histórica, difundir a fe por todos os recantos do mundo rompendo as sombras da noite pagá; máis claramente en "O sono do rei Artur", concibido como un canto mesiánico en que se asocia a recuperación do antigo esplendor de Galiza e os restantes pobos celtas á fidelidade que manteñan ao seu pasado. Se isto sucede, o rei Artur voltará do seu descanso para unificar o reino e devolver a paz e a alegría ao seu pobo. No profundo da derrota do rei hai unha mensaxe clara de confianza no Ideal que Cabanillas quere transmitir aos seus compañeiros de afáns:
    
8. ¡Sempre detrás da victoria
9. a Morte irá coroada
10. coas rosas máis recendentes,
11. máis bebidas e louzanas,
12. até que os séculos finen
13. co trunfo da Santa Causa!
14. (O. C., vol. I, p. 395)
     
15. Coa súa morte, Artur conclúe a iniciación para o máis alá, que é a vida; coas sucesivas derrotas, a Santa Causa, se o pobo mantén a fe, vai perfeccionándose para lograr o triunfo final.
     
16. Paralelamente a esta poesía mítica e saudosa, Cabanillas escribe na década dos 20 outra de temática relixiosa e milagreira, nova mostra esta vez en clave popular da importancia da fe cristiá na súa conformación ideolóxica. Tal é o caso da lenda en verso O bendito San Amaro (1925), pero tamén os varios textos que teñen como motivo central a figura do apóstolo Santiago, símbolo que nestes anos o galeguismo tenta rehabilitar contra a imaxe chauvinista creada pola apropiación española, ou outros en que se glosan tradicións folclóricas, como "Na coroación da Nosa Señora do Monte Carmelo, na vila de Cambados" (1924) ou "Romaxe de Nosa Señora da Franqueira" (1926).
     
17. Mención á parte neste período merece o libro A rosa de cen follas. Breviario dun amor ,aparecido en 1927. Baixo a invocación do verso rosaliano, Cabanillas poetiza neste libriño os distintos chanzos dun amor xuvenil, reconstruído a través do veo da Saudade. A obra levanta problemas de datación non resoltos, dado que no limiar á primeira edición o autor declara que "naceron nos días lumiosos en que a vida é unha cantiga nos beizos e un feixe de rosas na man", mentres que, moitos anos despois, nunha carta de 1954 a Ricardo Carballo Calero en que lle subministra diversos datos biográficos, afirma, ambiguamente, seren escritos pouco antes de se daren á luz. Como obra de mocidade, manifestarían a influencia directa de certa Rosalía intimista, de Becquer ou dunha fonte común aos dous, os hieder de Heine, amais dos ecos da poesía amatoria do folclore tradicional. É dificil non percibir as similitudes estilísticas e temáticas con múltiples poemas da súa primeira etapa e máis en concreto coas seccións "Rimas" de No desterro e "Pombas feridas" de Vento mareiro . Sexa como for, temos neles unha proba da diversidade de rexistros que caracteriza a Cabanillas, pois á par da ampulosidade e grandilocuencia das "sagas" é quen de desenvolver unha liña poética de ton menor, marcada pola emotividade e a sinxeleza expresiva, que aínda recuperará en parte da obra de posguerra.
    

    A Contundente estética de Castelao ten presenza nas edicións de diversos poemarios de Cabanillas. Velaí outra mostra,  Na rosa de cen follas.

18.  
19.