Formalmente, como os outros xéneros, poden ser de meestría ou de refrán. Tanto unhas como outras son exactamente iguais que as de amor, mais dentro das de refrán poden presentar un esquema que non se dá na cantiga de amor e que representa o modelo máis característico das de amigo, baseadas no emprego do recurso estilístico chamado paralelismo.

O paralelismo é un sistema expresivo en que a repetición fica elevada a principio estruturador da cantiga; atendendo a isto, as cantigas de amigo poden ser paralelísticas puras ou perfectas e paralelísticas imperfectas.

1. Paralelismo perfecto.- Este tipo de cantigas ten como unidade rítmica o par de estrofas, e o segundo par repite fielmente o contido ideolóxico do primeiro. Cando os pares de estrofas están encadeados de tal forma que o segundo verso da primeira parella é o primeiro da segunda, recibe o nome de leixaprén. O seu esquema métrico é: abR a'b'R / bcR b'c'R. Por exemplo, a cantiga de Martín Códax:

 

Ondas do mar de Vigo,    (a)
se vistes meu amigo?      (b)
     E ai Deus, se verrá cedo! (R)
Ondas do mar levado,    (a')
se vistes meu amado?    (b')
     E ai Deus, se verrá cedo! (R)
Se vistes meu amigo?    (b)
o por que eu sospiro?    (c) ​
     E ai Deus, se verra cedo!  (R)
Se vistes meu amado?    (b')
por que hei gran coidado?  (c')
     E ai Deus, se verra cedo! (R)

2. Paralelismo imperfecto.- Recibe este nome cando o paralelismo permanece isolado en cada par de estrofas, isto é, sen leixaprén. O esquema métrico destas pode presentar varias combinacións, mais como exemplo pode valer a cantiga B 720 / V 321 de Estevan Coelho, que responde ao seguinte: abR a'b'R / cdR c'd'R

Sedia la fremosa seu sirgo torcendo,   (a)
sa voz manselinha fremoso dizendo (b)
     cantigas d'amigo    (R)
Sedia la fremosa seu sirgo lavrando, (a')
sa voz manselinha fremoso  cantando (b')
     cantigas d'amigo    (R)
— Par Deus de Cruz, dona, sei [eu] que havedes (c)
amor mui coitado, que tan ben  dizedes    (d)
     cantigas d'amigo    (R)
— Par Deus de Cruz, dona, sei [eu]  que andades    (c')
amor mui coitado, que tan ben  cantades   (d')
     cantigas d'amigo    (R)
—  Avuitor comeste, que adevinhades.    (e)

Atendendo ao destinatario, clasificáronse en cantigas dirixidas directamente ao amigo , á nai, á amiga ou amigas (confidentes), á irmá, a un auditorio indeterminado, e con menos frecuencia , ao Amor, aos Santos e a Deus ou a elementos concretos da natureza.

A clasificación tradicional intentaba agrupalas en catro grandes ciclos temáticos:

1. Bailadas.- Moitas das cantigas que integran este grupo presentan paralelismo puro e leixaprén, e probabelmente estiveran destinadas á danza coral. Isto facilita que constitúan subciclos relacionados coas romarías populares e que se presten a servir de base para as denominadas cantigas de seguir. A Arte de Trovar define as cantigas de seguir como aquelas en que un trobador crea unha composición "seguindo" os versos, o esquema métrico ou o ritmo doutra cantiga xa existente. Un exemplo deste tipo de composición é a bailada de Airas Núnez Bailemos nos ja todas tres, ai amigas, que "segue" moi de perto a de Joán Zorro Bailemos agora, por Deus, ai velidas.

A pouca clareza das definicións da Arte de Trovar máis o feito de que, para nós, a arte estexa baseada na orixinalidade (e, por tanto, non nos resulta doado comprender o concepto medieval de creación artística), converteron este tipo de cantigas nun dos eixos das discusións sobre a existencia doutros xéneros diferentes aos tres canónicos.

2. Barcarolas ou mariñas.- Conforman este ciclo aquelas cantigas que presentan o mar como elemento común. O alto mar que rodea a protagonista da única cantiga que conservamos de Meendinho, Sedíam'eu na ermida de San Simón, é un símbolo do inmenso mar do amor, un espello do estado de ánimo da muller que espera con ansia a chegada do amigo. Este mesmo mar de Vigo humanízase nas cantigas de Martín Códax para ser o confidente propicio da namorada na incerteza da espera ou o símbolo do encontro erótico. En Joán Zorro o mar adquire todos os matices, é unha realidade que dana a amiga, porque nel están as naves que levarán o amigo, mais tamén é gozo porque permite adiviñar a presencia do amado e lembrar os momentos felices.

De todos os xeitos, tampouco este ciclo pode ser admitido sen problemas, xa que algunha das súas composicións, por exemplo a de Meendinho, podería ser incluída no ciclo das romarías.

3. Cantigas de Romaría.- Este grupo ten en común que se desenvolven ao pé dun santuario. As máis das veces son santuarios menores, ermidas locais, e o motivo da roznaría é o pretexto para o encontro amoroso. A respecto deste ciclo apuntouse a posibilidade de que os xograres as compuxeran con fins propagandísticos e por encargo dos monxes beneficiados coa roznaría correspondente.

4. Alboradas.- Este é outro dos ciclos fortemente controvertido. A súa denominación está tomada do xénero provenzal alva en que a súbita chegada do día interrompe o encontro amoroso. Na Provenza este canto podía ser un monólogo da muller ou un diálogo entre os amantes. Mais esta situación non se dá nunca na cantiga galego-portuguesa e, a pesar diso, incluíronse nesta clasificación moitas cantigas de amigo polo simple feito de que nelas figura a palabra alva.

Nas poucas cantigas que se poderían denominar de alborada, a situación que encontramos é a da namorada que, ao romper o día, lembra a entrevista que mantivo co amigo no lusco-fusco do día anterior e lamenta que os coidados de amor non a deixen durmir. É máis, a considerada alborada por excelencia da nosa lírica, a cantiga Levad', amigo, que dormides as manh ã nas frías, de Nuno Fernández Torneol, en realidade é unha metáfora do amor insatisfeito polas continuas ausencias do amigo.

Nunha outra clasificación fálase de subxéneros do tipo "cantigas de fonte", "cantigas de despedida", "cantigas de monteiro", etc.

Aínda que todas estas clasificacións intentan sistematizar as cantigas, non deixan de ser redutoras, porque en moitísimas ocasións a produción de poetas maxistrais fica deslabazada, desdebuxada e mesmo desaparece se intentamos encaixala neses moldes. Este sería o caso de Pero Meogo: unha das súas cantigas ficaría nas bailadas, outra nas barcarolas, catro entrarían nas que teñen como interlocutor á nai..., facendo perder de vista que as nove cantigas de amigo que conservamos presentan un mundo poético común, moi elaborado, en que se repiten personaxes e símbolos que permite unha dobre lectura, a literal e a simbólica. A nai representa o punto de vista do código familiar e social que a filla parece aceptar, mais nas súas relacións co amigo transgrede ese código, e acode á fonte (símbolo da fecundidade) para lavar as garcetas (símbolo da virxindade) nas augas que o cervo revolve. Fronte a ese código social, representado pola nai, está o amigo, que ao longo das nove cantigas acaba identificado co cervo (símbolo da sexualidade masculina). A transgresión do código culmina co rompemento do brial (perda da virxindade) no baile ,que asume así o símbolo do encontro amoroso.

As referencias continuas, a intertextualidade que se estabelece entre as cantigas dun trobador ou entre as de varios trobadores, aconsella non limitármonos a grandes clasificacións e centrármonos no estudio individual dos poetas. Así chegouse a descubrir que, por exemplo, as sete cantigas de Martín Códax poden ser interpretadas como unha crónica de vivencias persoais, como a historia dun amor feliz: a amiga en Vigo, a conquista do amigo, a cita, horas tristes, a boa nova e o día feliz.

Por último, relacionado tamén coa cuestión da clasificación das cantigas fica outro problema: a contaminación ou hibridación entre xéneros dentro da tradición galego-portuguesa e mais a contaminación entre xéneros galego-portugueses e xéneros provenzais. A cantiga de Estevan Coelho que usamos como exemplo de paralelismo imperfecto vale tamén para explicar estes hibridismos: comeza como unha cantiga de amor porque fala el, mais a dona canta cantigas de amigo e cando responde, faino dentro dos esquemas da cantiga de escarnio ("avuitor comeste" = "comiches voitre"); ademais, polo seu tema (a dona tecendo), foi relacionada coa cantiga de tear ,de procedencia francesa. Algo semellante acontece coas denominadas pastorelas.

Na poesía occitana as pastorelas respondían ao seguinte esquema: encontro do cabaleiro (que é o que fala) cunha pastora (a pastor); descrición da pastor; o cabaleiro solicita os seus favores; a pastor acepta ou rexeita a proposición. É, por tanto, un xénero dramático en que o diálogo adquire un relevo especial e que serve para que o narrador saliente as diferencias de clase entre os antagonistas.

Na nosa lírica consérvanse sete textos que para un sector da crítica son pastorelas, para outro cantigas de amigo e para un terceiro cantigas de amor. Tres deles son do rei Don Dinís. Na primeira, Ũa  pastor se queixava, o cabaleiro limitase a escoitar as queixas da pastora que, deitada entre as flores, chora a súa coita; non hai diálogo e, aínda que a paisaxe sexa o da cantiga de amigo, o tema (a coita) é da de amor. Na segunda, Ũa pastor ben talhada, o diálogo estabelécese entre a pastora e un papagaio, a quen esta conta a súa coita. Na última, Vi hoj'eu cantar d'amor, prodúcese o requerimento por parte do cabaleiro, que é rexeitado pola pastora; mais esta non é unha verdadeira pastor, xa que fica sanhuda e, por tanto, estamos de novo na temática da cantiga de amor.

Na pastorela de Airas Núnez o cabaleiro observa a pastor que canta cantigas de amigo doutros trobadores. É unha "cantiga de cantigas". A de Joán Airas, Pelo souto de Crecente, é unha marabillosa síntese, culta e aristocrática, das diferentes liñas do trotar galego-portugués e do requintamento provenzal. Na de Joán Pérez de Avoín o que se podería denominar "pastorela" fica reducido á primeira estrofa: o resto é unha cantiga de amigo dialogada entre a amiga e as confidentes.

O único texto que se autodenomina pastorela é o de Pedro Amigo Quand'eu un día fui en Compostela. Esta cantiga responde totalmente ao esquema provenzal e mesmo utiliza termos propios da lírica occitana, mais localiza a historia no berce da lírica galego-portuguesa, Compostela.

Deste xeito, comprobamos que das sete supostas pastorelas ,só unha, a de Pedro Amigo, responde ás regras do xénero provenzal. As restantes, o único que teñen que ver con el é a utilización da palabra pastor, que por enriba, en galego-portugués pode significar simplemente "moza, rapaza". O que fan as nosas pastorelas é mesturaren elementos dos tres xéneros canónicos: o punto de vista estaría tirado da cantiga de amor, a ambientación e material léxico da de amigo, e o carácter narrativo da de escarnio e maldicer.