Recibe este nome unha complexa concepción do Amor que consiste na trasposición das relacións sociais do sistema feudal ás relacións amorosas, de maneira que o trobador serve a súa dama (a senhor) como o vasalo serve o señor feudal. Desta forma, amar e servir son sinónimos, e pasan á linguaxe amorosa fórmulas lingüísticas, mesmo xurídicas, das relacións vasaláticas. A aplicación á relación amorosa do ríxido esquema social do feudalismo, sitúa a muller no cume da pirámide social. Que se produza este fenómeno nunha sociedade en que, polo xeral, o papel da muller nas camadas superiores fica reducido a ser repouso do guerreiro e nai dos seus sucesores, levou os historiadores a dar varias explicacións, ás veces contraditorias.

Para uns, o nacemento do amor cortés só pode ser explicado desde a posición de privilexio que gozaban as mulleres na Provenza, posición que lles permitía ter acceso a formas de vida independente e superior. Mercé ao mantemento no Sur de Francia do dereito de Xustiniano, as mulleres tiñan unha posición xurídica da que non gozaban no resto de Europa. Podían herdar, teren bens de seu e, despois de casadas, disporen deles sen o consentimento do marido. Tendo en conta que o matrimonio se celebraba a unha idade moi temperá, estes dereitos non os tiña a meniña solteira que vivía sometida ao poder paterno, de aí que a dama á quen van dirixidas as cansos provenzais sexan sempre mulleres casadas. Ademais, na concepción provenzal, ao verdadeiro amor chégase coa madureza, coa plenitude psicolóxica, física e moral que a doncela aínda non alcanzara.

As teorías provenzais chegan mesmo a denunciaren a incompatibilidade do amor co casamento. No matrimonio non podería florecer o amor porque na relación entre esposos hai obrigas, deberes, mentres que os amantes dan todo de gracia, sen contratos nin imposicións. Loxicamente, estes ataques ao matrimonio non podían ser ben vistos pola Igrexa, e isto levou a outro grupo de historiadores a interpretaren o amor cortés como símbolo da herexía cátara: o trobador sería o perfecto cabaleiro albixense, a dona representaría a Igrexa albixense e o marido a Roma e mais os seus cardeais. Esta hipótese estaba reforzada polo feito de existiren na Provenza vigorosas sectas deste tipo. Non obstante, a moral albixense, enraizada nas camadas populares, era dunha grande severidade ascética e refugaba todo o que significase alegría de vivir, e non podía aceptar, por tanto, o luxo, o aristocratismo e o refinamento da cultura trobadoresca. O que acontece nas chamadas guerras albixenses, como noutras moitas guerras, é que baixo a bandeira da relixión e da defensa dos dogmas, se agachaba a vontade do monarca francés de someter os poderosos señores do Sur e fortalecer o poder de Francia. De aí que a aristocracia provenzal faga causa común cos supostos herexes.

Nunha terceira interpretación, o amor cortés é a actividade lúdica máis importante da sociedade cabaleiresca nas cortes aristocráticas que, na súa resistencia á aculturación eclesiástica, desafía os mandados da Igrexa contra os praceres carnais e crea este xogo en que se produce unha inversión das relacións normais da vida cotiá. Vexamos estas relacións. O poder das clases dominantes estaba baseado na riqueza e na gloria. Para que isto non se degrade debe ser transmitido de pais a fillos sen divisións nen partillas e, por tanto, só un fillo pode herdar o patrimonio familiar. Os outros son destinados á Igrexa ou ás armas. A partir dos sete anos, estes últimos eran educados na residencia do señor do seu pai, que en idade adulta os armaba cabaleiros. Estes cabaleiros non casan, porque isto só o fai aquel destinado a perpetuar a liñaxe e ser dono de terras e persoas. Os cabaleiros mozos, condenados ao celibato, xogan ao amor cortés. As regras deste xogo consisten en que o cabaleiro solteiro escolle como «dama» á esposa do seu señor e, parodiando as actitudes do vasalo, aspira a unha recompensa. A dama ten que se ir dando aos poucos, e neste desafío aos enormes castigos que agardan aos adúlteros, canta maior resistencia opoña ela, máis gloria gañará o trobador. Aparentemente, a posición da muller é de superioridade, mais é un xogo entre homes. Quen o dirixe é o proprio señor, que utiliza a súa dona como engado para controlar e manter en continua competición o grupo de cabaleiros que dan gloria á súa casa. O posíbel amor ou desexo que poida existir no xogo é sempre masculino.

Fose cal for a orixe do amor cortés ,evidentemente non encaixaba totalmente na sociedade galega. De admitirmos a explicación da posición xurídica da muller occitana, esa posición non se daba na nosa sociedade. Tampouco foi Galiza un núcleo de herexía cátara e, ademais, non existía aquí a multiplicidade de cortes señoriais que había na Provenza. A lírica galaico-portuguesa florece, polo xeral, nunha única corte, a dos reis, e de seguiren as regras provenzais, a única dama cantada sería a Raíña. Por iso, os nosos trobadores adaptan á súa realidade social e cultural o xogo do amor cortés ,substituíndo a muller casada por unha dona virgo ,unha doncela solteira.

Igual que o sistema feudal implicaba varios graos de vasalaxe, tamén na cuestión amorosa, para alcanzar os favores supremos da senhor, o trobador provenzal tiña que percorrer catro estadios: o de aspirante que se limita a suspirar (fenhedor), o do que xa se atreve a suplicar (precador), o de namorado (entendedor) e o de amante (drudo). Na lírica galego-portuguesa o grao de drudo só se alcanza nas cantigas de escarnio e maldicer, nunca nas de amor, e os estudiosos non se poñen de acordo a respecto de se os nosos trobadores pasaron ou non da categoría de precador.

O feito de que a súa senhor fose unha muller casada obrigaba o trobador provenzal a unha prudencia (mesura) extremada, que implicaba a ocultación (segredo) dos sentimentos e do nome da amada. No caso galego-portugués, onde non hai marido a quen temer, estes elementos sofren unha outra alteración: a mesura do trobador vén imposta pola senhor, que caerá na desmesura se chega a coñecer algunha imprudencia do poeta, mesmo os seus sentimentos. A desmesura tradúcese en incapacidade da dama para fazer ben ao seu amador, para corresponderlle, e esta incapacidade maniféstase nun abano de posibilidades, que vai desde a sorpresa desagradábel perante as atencións de que é obxecto (estranhar), á indiferencia pola sorte de quen a ama (desamparar, non  valer, falir, enganar...) ou a un   revanchismo malévolo (desprazer, dar penas, dar coita, tolher prazer, fazer mal...), ata chegar a caer na ira vingativa (a  sanha) e negar ao namorado o dereito a lle falar, mirala e incluso vivir no mesmo lugar.

Desta forma o amador ten que se protexer da propia senhor ,non dos intrigantes (cousidores), como acontecía na lírica occitana, e vivirá en continuo desasosego por temor a caer na súa sanha. Deberá gardar-se de manifestar os seus sentimentos, se é preciso mentindo e negándoos. Este pavor provoca no amante a perda da fala e a insomnia. Así, o amor que transparece na nosa lírica é sempre desgraciado e a maioría das cantigas xiran en volta dese sentimento do amor non correspondido (coita) ,que se pode expresar tamén como doo, dano, sofrer, pena, pesar, lazerar, tromentar... Os sofrimentos da coita levan o amante a andar desnortado, desventurado, desesperado, cativo, mal día nado... e, pasando pola loucura de amor —que se expresa a través das fórmulas tolher / perder o sén, ensandecer, sandece, sandeu, loucura, folía, minguar o sén...— remata na morte de amor. Deste xeito, morrer de amor convértese no topos literario máis estendido da nosa lírica.

Ademais das xa indicadas existe unha outra serie de características que afastan a cantiga galego-portuguesa da cansó provenzal, derivadas todas elas da adaptación que os trobadores fan do amor cortés á nosa realidade social e cultural. A dona, na nosa lírica, non é unha muller concreta, é unha abstracción ideal, e de aí que a súa descrición física (laudatio) se reduza a expresións como bon parecer ou bon semellar e só tardiamente aparezan fremosura e beleza, e como cualidades morais o ben falar, o siso, o creto, a mesura e a dozura. Como excepcións, en Joán García de Guilhade os ollos da dama son verdes e Roí Páez de Ribela compara a súa cun rubí:

Com'antr'as pedras bon rubí
sodes, antre quantas eu vi.

En íntima relación con esta abstracción e incorporeidade da senhor ,está a ausencia total de referencias espacio-temporais e de calquera outra personaxe que non sexan o trobador, a súa dama e Deus.

Que o contido da cantiga de poida reducir a un único tema (a coita e as súas consecuencias) levou a buscar unha explicación para tanta uniformidade. Atribuíuse ao estancamento e á escasa evolución da sociedade da época; non obstante, o máis probábel é que a devandita homoxeneidade se deba a que o home medieval tiña un concepto da Arte moi diferente ao noso. O verdadeiro artista na Idade Media era aquel capaz de traballar os matices, de engadir un novo detalle, unha nova variación, ao vello tema xa trillado. Así, a nosa lírica analisa ata o esgotamento os estados de ánimo e a psicoloxía do namorado non correspondido.

Se a isto engadimos que o máis probábel é que os Cancioneiros sexan antoloxías, isto é, coleccións en que se recolle o máis característico e representativo dunha escola poética, é lóxico que o compilador seguise o criterio de incluír neles as cantigas que respondesen mellor ao seu concepto de Arte. Desta forma ficarían fóra dos Cancioneiros aqueloutras composicións que se afastasen máis dos cánones. A pesar disto, consérvanse unha serie de textos que presentan desviacións da norma e, precisamente por iso, resultan na actualidade moito máis atractivos. Este é o caso de Pai Gómez Charinho cando afirma decidido que non está disposto a morrer de amor:

Muitos dizen, con gran coita d'amor,
que querrían morrer, e que assí
perderían coitas; mais eu de mí
quero dizer verdad'a mia senhor:
    quería-me lh'eu mui gran ben querer,
    mais non quería por ela morrer.

E na mesma liña, Airas Núnez declara que o amor non o leva á coita, senón que, pola contra, a el debe a capacidade de trobar e a alegría de vivir:

Amor faz a min amar tal senhor
é máis fremosa de quantas sei,
e faz-m'alegr'e faz-me trobador,
cuidand'en ben sempr'; e máis vos direi:
     faz-me viver en alegrança
     e faz-me toda vía en ben cuidar.

A desviación da norma chega a extremos insospeitados en Pero da Ponte, que reclama vinganza contra a súa dama pola coita que lle fai padecer:

Se eu podesse desamar
a que[n] me sempre desamou,
e podess'algún mal buscar
a quen me sempre mal buscou,
assí me vingaría eu:
     se eu podesse coita dar
     a quen me sempre coita deu!

Vinculado ao problema da homoxeneidade e uniformidade das cantigas, está o da sinceridade do amor trobadoresco. En xeral repítese que é un finximento sen nada que ver con sentimentos reais. É innegábel unha grande dose de artificio e finximento nas cantigas de amor, mais tamén é certo que, baixo a retórica da escola, latexa en moitas cantigas a vibración dun sentimento vivido. Bo exemplo disto serían as cantigas que Soares Coelho dedica a unha ama de cría, expoñéndose ás burlas dos seus colegas, ou aquelas en que Gómez Charinho compara a súa coito de amor coa coita  do mar.