Tal e como vimos de explicar algo máis atrás, a xeración dos noventa vai recoller unha serie de fachos que nunca deixaran de arder na promoción anterior, a pesar de que talvez estivesen nas mans menos ortodoxas da altura.
En calquera caso, e declinando xa o impacto daquela liña poética predominante nos oitenta, un número de autores e autoras semella abandonar as referencias culturalistas en favor dunha linguaxe menos requintada, máis directa e mesmo cuestionadora de ordes establecidas que vai eclosionar sobre todo a partir de 1995. Nel verán a luz Pornografía de Lupe Gómez e Elevar as pálpebras de Yolanda Castaño ; en 1996 A teta sobre o sol de Olga Novo e Poemas da cidade oculta de Estevo Creus. Maioritariamente intimistas e escritas en verso libre, as propostas desta época prefiren polo xeral ambientes urbanos ou ben espazos interiores, mesmo cotiás, e íspense de complicados artificios retóricos na súa tendencia á introspección e a un autocoñecemento de universo abondo persoal.
As distancias acúrtanse no simbólico nesta poesía que vai introducir un aire de espontaneidade, de aparente 'naturalidade' cun ton quer esceptico quer rebelde, sen que deixemos de insistir na enorme pluralidade estilística desta promoción literaria. Así e todo –e sempre simplificando os trazos– o vello universalismo ou a estranxeirización das poéticas anteriores vai trocar por un maior particularismo, a ansia de coñecemento pola da comunicación, a decadentista pola vitalista, o clasicismo polo experimentalismo, e a escrita dirixida a un lector ficticio universal pola destinada a uns ollos concretos e coñecidos.
Así se vai configurando unha nova estética que reacciona contra os posibles excesos do pasado apostando por un discurso máis baseado na naturalidade e na comunicación: textos ás veces aparentemente desaliñados a pesar de agachar unha profunda elaboración, e cuxas principais características poderiamos recapitular así:
- Abandono do culturalismo e do preciosismo formal en favor dunha expresión máis directa
- Tendencia a un intimismo de ambiente particular, mesmo cotián
- Frecuente narratividade ou certo afastamento do eu biográfico

Matizando o primeiro dos trazos, non se trata de que os e as autoras deixen radicalmente de enriquecer con referencias cultas os seus textos, senón máis ben de que estas se ensanchan cara produtos non canónicos e mesmo ben populares, chegando a mudar por momentos a reverencia pola ironía, e adoptando unha tendencia de xesto posmoderno. Asociaremos a esta actitude o novo emprego da intertextualidade, que se abordará agora dende puntos de vista desenfadados ou mesmo paródicos ( Nós, as inadaptadas , de María do Cebreiro ).
Cando falamos dunha expresión máis espida na que se simplifica o aparato retórico, debemos aliñar aí o recurso a unha linguaxe coloquial, mesmo permitindo a entrada de formas dialectais ou vulgarismos, tanto coma as opcións estilísticas que van dende o minimalista (C asa ou sombra de Rafa Villar ou Lúa gris de Eduardo Estévez ; e nótese que a adopción de formas discretas e pouco rechamantes faise visualmente coherente até no desterro das maiúsculas e mesmo da puntuación, recursos típicos do período na súa aversión do superfluo) até o naïf (tanto o iniciático libro sen título de Celso Fernández Sanmartín coma a casa atlántica, casa cabaret de María Lado visitan os acenos da inxenuidade).
No que respecta ao intimismo, é certo que a subxectividade unida á emocionalidade persoal e o autocoñecemento vertebra boa parte dunhas poéticas que chegan a tocar o confesionalismo, mais estas tendencias equilíbranse á vez con aquelas que, en cambio, procuran unha maior ficcionalización da voz poética (déixase atrás a romántica identificación intrínseca entre suxeito lírico e autoral, reforzando o estatuto ficcional da enunciación poética) e recorren á narratividade, ao ton de crónica ou ao relato da cotidianeidade. Faise máis inmediata a circunstancia contemporánea dun mundo menos afastado e menos críptico. De feito, é tirando deste fío que encontraremos a aparición por fin dunha veta de novo cívica entre as cultivadas nos noventa: a aposta esteticista vaise substituír por un maior compromiso.
Non lonxe desta análise, enfoquemos agora o repertorio temático dunha xeración que non enfocará por aí as súas maiores innovacións (si, acaso, no ton con que os aborde). A recollida dos mesmos 'temas eternos da poesía' que funcionaran na década anterior vai ser enriquecida por fin por camiños dun corte máis socio-político, obviamente en consonancia coa realidade histórica da época: a identidade galega, o apoio a determinadas causas políticas (tales como Palestina, ou a oposición a conflictos bélicos coma o do Golfo ou o dos Balcáns), o antimilitarismo ou o ecoloxismo. En definitiva, poderían resumirse así:
- O amor, o desamor e, en menor medida, a morte.
- Paso do tempo, cantos elexíacos, nostalxia e memoria.
- O corpo e o erotismo que, máis frecuentados por autoras e atravesadas por unha conciencia de xénero, serán tratadas en apartado específico.
- A identidade galega, a causa nacional, terra e patria/matria, o imaxinario colectivo.
- Tematización do feito lingüístico: o conflito diglósico, a normativa oficial do galego, a perda de falantes ou a reivindicación de trazos de identidade (dialectal) abordarase dende unha gran diversidade de estéticas, posicionamentos e formulacións, tales como o ludismo, a ironía, a irreverencia ou o intervencionismo.
- A reflexión metapoética
- A crónica do mundo urbano
- O apoio a causas políticas afíns, o antibelicismo e a reivindicación ecoloxista.

Á hora de analizar esta puxante promoción poética é necesario clasificar non só as súas actitudes estéticas –como vimos de facer até agora– senón tamén as propiamente éticas, na coherente dualidade das caras dunha mesma moeda. As actitudes extraliterarias e as vertidas sobre a páxina pecharán filas cara uns mesmos idearios e obxectivos.
Os e as poetas dos noventa criáronse en democracia, contaron –como xa se dixo– coa lingua e a escrita galegas dende as etapas primarias do ensino e respiraron esa aspiración á normalidade. A especialización filolóxica segue a ser maioritaria, pero gaña en excepcións e diversidade.
A procura da conexión co lector/a a través de poéticas menos artificiosas atopa o seu reverso na mesma busca de audiencias: o fenómeno do recital público rexorde con forza alcanzando espazos menos clásicos e máis mundanos. A consigna era levar a poesía alí onde estivese a xente, e por iso se van ler textos en bares, nos pubs da noite, en prazas públicas, en colexios e ata en mercados. Para nós valía máis un verso botado nunha taberna do que esculpido nunha lápida, diría Carlos Negro . Os novos e as novas poetas combinaban unha maior implicación no oficio poético cunha concepción ben máis desacralizada da poesía (na liña que amosaran precedentes coma Rompente, entre outros). Comunicación, 'democratización do discurso poético' e ocupación de espazos alternativos eran o que demandaban as novas inclinacións.
A enorme dinamización literaria vivida nos noventa respondía a un gran activismo e militancia cultural por parte dos seus axentes. Eles e elas esforzábanse por conseguir a visibilidade que parecía tardar en concederlle unha promoción tan encumiada como fora a dos oitenta. (As principais editoriais do país pecháranlle as portas a aquela ópera prima de Lupe Gómez que acabaría autoeditándose ata ver esgotar os seus exemplares). A vía das edicións de autor/a sumábase á aparición de novos premios literarios, ou á moi representativa aparición de proxectos editoriais alternativos, caso das Edicións do Dragón (en carpetas artesanais e papel reciclado) ou da cooperativa autoxestionada Letras de Cal (volumes pequenos e de baixo orzamento editados polos seus coetáneos/as).
Mesmo, antes dos libros, as novas voces trataban de dar a coñecer os seus versos a través de revistas, fanzines (primeiro tipografados ou manuscritos artesanalmente e logo multiplicados por fotocopia ou ciclostilo), 'plaquettes' e follas voandeiras, regaladas ou vendidas informalmente a baixo prezo. Seguindo esta mesma liña da procura de novos soportes podemos chegar a formatos artesanais (Valdeleite), disquetes (Retagarda Edicións) ou, no final da década, a incipiente internet.
O matiz neste binomio simplificado como ética/estética dos noventa vén no que explicamos a seguir: no que respecta ás poéticas, un individualismo creativo move a cada autor/a a procurar a súa propia voz, a moita distancia das escolas e as tendencias que se imitan. Iso configura un panorama estilisticamente moi heteroxéneo no que o común –paradoxalmente– parece ser a diferenza. Pola contra, e unha vez escritos eses textos dende a íntima soedade do escritorio, no espazo extraliterario contrasta unha ansia de unión, unha aposta polo colectivo.
A promoción poética dos noventa funcionou en boa parte porque funcionou como grupo humano: persoas mozas afíns, sen demasiadas ataduras (moitos/as aínda estudantes, sen moi estritos compromisos familiares ou laborais) e que se unían ao compartir inquedanzas, problemáticas e metas. É este mesmo espírito o que fai que florezan na época non poucos colectivos das mesmas características: lonxe dunha poética grupal, comparten actividades dinamizadoras e obxectivos. É o caso de Sete Naos, de Serán Vencello, de Blas Espín, de Sacou, de Hedral, da Corporación Semiótica Galega e, sobre todo, do máis amplo, activo e representativo: o Batallón Literario da Costa da Morte .
Á súa vez e pechando a roda, estes colectivos uníanse precisamente para dinamizar o panorama literario procurando novos espazos para os versos: organizar recitais en lugares públicos e heterodoxos, botar a andar performances ou espectáculos, e editar libros ou publicacións periódicas.

Para o crítico Miro Villar, a Muestra de la joven poesía gallega (1997) publicada nun número monográfico da revista mexicana La flama en el espejo constitúe, en sentido estricto, a primeira antoloxía da poesía dos noventa (unha vez máis na nosa historia, o anómalo síntoma de que vexa a luz tan lonxe). Escolmada e prologada por Yolanda Castaño, inclúe a Emma Couceiro, Estevo Creus, Marta Dacosta, Eduardo Estévez, Celso Fdez. Sanmartín, Lupe Gómez, Mónica Góñez, Olga Novo, Sechu Sende, Paco Souto, Martín Veiga e Rafa Villar, ademais da propia Castaño. E, se ben a actividade poética da fisterrá Mónica Góñez nunca chegará a fraguar nun libro e perderase no tempo, e a de Sende encamiñará os seus pasos cara a narrativa, o resto de nomes ben poden constituír algúns dos máis representativos da década, por moito que faltase engadir algúns outros.
Outras antoloxías xeracionais serán dEfecto 2000 (de 1999), abundante, heteroxénea e igual de comunal que o consello editorial que a impulsaba: o de Letras de Cal; e A tribo das baleas, coordinada xa en 2001 pola crítica Helena González para Ablativo Absoluto, máis restricta e trilingüe. En calquera caso, e case á altura da consolidación experimentada pola década anterior aínda que ao longo dun proceso algo máis demorado, a promoción dos noventa ao seu tempo acabará por canonizarse, por ocupar espazos de visibilidade no tocante ao sistema editorial, a premios e mesmo a medios de comunicación. Se fosen meramente 'fenómenos' aqueles nos que deberamos poñer o foco, os principais serían:
- Xuntos na ética, separados na estética: heteroxeneidade estilística e proliferación de colectivos poéticos
- Á procura do lector: expresión directa no estilo, militancia cultural á hora de levar a poesía a novos espazos (dende a volta ao recital até os proxectos editoriais alternativos)
- A eclosión de mulleres poetas
De feito, se por forza debésemos reducir estes tres a un único e o máis orixinal dos fenómenos, a grande achega do período reduciríase a este último que, por importancia histórica e consecuencias, trataremos nunha sección a parte.
De calquera xeito, tratando de bosquexar agora unha serie de tendencias que boa parte da crítica deu en identificar dentro da poesía dos noventa, estas ben puideran ser:
- Poesía do cotián: dunha expresión sinxela que procura a comunicación máis directa co lector/a, foxe de artificios e procura un aire de 'naturalidade', con frecuencia situada en ambientes interiores e domésticos. Nesas direccións camiñan algunhas das propostas, por exemplo, de Marta Dacosta ou Helena de Carlos.
- Poéticas de ton coloquial: abordan temáticas contemporáneas cun ton desenfadado enmarcado en escenarios maiormente urbanos, coma o fan Kiko Neves ou Fran Alonso.
- Poesía cargada de narratividade e simboloxía persoal: como a que pode lerse en Estevo Creus ou nas laranxas de alí babá de Carlos Negro.
- Novos camiños da poesía social: dende as políticas de intervención de Igor Lugrís ata unha deconstrución dos discursos do poder tan complexa coma a de Chus Pato.
- Poéticas experimentais: como as que –da man de recursos gráficos, visuais ou mesmo tecnolóxicos– abordan Carlos Santiago ou Celso Fdez. Sanmartín.
- Escrita de xénero: froito do pensamento feminista, unha grande maioría de autoras reescribirán a representación da muller, do seu corpo, da súa sexualidade, do seu territorio, dos seus modelos e mitos, da súa estirpe e mesmo da linguaxe a través da cal figuralas. Será o caso de Olga Novo ou de Lupe Gómez, de María Lado ou de Emma Pedreira, de Yolanda Castaño ou de Emma Couceiro entre moitas outras.
- Diálogos intertextuais: as alusións a discursos literarios ou de pensamento canonizados xa non se abordarán tanto dende o realce como dende unha actitude crítica e posmoderna, ben deconstructiva, ben sincrética e xoguetona, que non adoita refugar a ironía; na liña dun Manuel Outeiriño ou unha María do Cebreiro.
- Poesía de emancipación simbólica e ideolóxica: seguindo dalgún xeito o legado ferriniano, emprende unha reconfiguración do imaxinario literario e nacional subvertendo, nese afán, a linguaxe convencional. É a folla de ruta de Xabier Cordal ou Antón L. Dobao.
- Tendencia clasicista: rexistrable nos metros clásicos que –cunha renovación de contidos– cultivan poetas como Martín Veiga ou Modesto Fraga .

Paco Souto. Autoría Distrito Xermar

Acuática alma. Marta Dacosta
 

Ademais das obras reflectidas nestas tendencias, estéticas igual de interesantes só que un chisco menos rupturistas e máis reflexivas son as de Xosé Manuel Millán Otero, Domingo Tabuyo, Carlos Penela ou Ricardo Martínez-Conde, dados a coñecer nestes anos pero menos representativos a respecto das innovacións.

Insistimos en que cómpre observar con relativismo tanto cada reducionista clasificación como as inercias dun discurso crítico que por momentos resultou un tanto homoxeneixador e á vez polarizador das tensións xeracionais entre 'poetas dos oitenta' e 'poetas dos noventa'. Alén de determinadas disputas (matar o pai) pola ocupación de espazos de poder máis ou menos monopolizados por voces consagradas, resulta preferible esquecer unha dicotomía entre poéticas pretendidamente antagónicas e falar mellor dunha certa continuidade que vai atopar distintas etapas, actitudes ou itinerarios.
Así, e abrazando agora unha proposta alternativa de clasificación, se lembramos que a crítica falaba das voces 'niveladoras co apolíneo', este cerne dos noventa será entón identificado coas voces 'dionisíacas'. E dentro delas diferenciará o que deu en chamar:

- O discurso da naturalidade: que reacciona contra o retoricismo apostando pola comunicación, a través de referentes cotiáns e linguaxe conversacional, ás veces con personaxes e espazos pouco convencionais ou mesmo degradados. (Rafa Villar, Emma Couceiro, Fran Alonso, Estevo Creus ou Celso Fernández Sanmartín)
- A desmontaxe do hexemónico: é a das que difunden discursos dirixidos a desvelar todos os lastres dos códigos herdados e as súas implicacións. (Lupe Gómez, Olga Novo, Emma Pedreira, Yolanda Castaño ou Medos Romero)
- A aposta postsublime: de grande experimentalismo, baséase nunha concepción non diferencial de pensamento e linguaxe capaz de verbalizar as posibilidades e límites do coñecemento. As súas referencias cultas requiren dun lector/a formado/a, pero empréganas agora con menor erudición do que un sentido crítico, deconstructor ou paródico. (Xabier Cordal, Chus Pato, Anxos Romeo ou Claudio Pato).

Enma Pedreira. Autoría: Marcos Barral

Se a historiografía literaria galega tivese que quedar cun único fenómeno dos acaecidos na década dos noventa, o máis orixinal e osixenante será o do 'boom' de mulleres poetas. Esta irrupción de nomes femininos tan significativa non só a nivel cuantitativo senon cualitativo non só revolucionará o panorama poético galego, senón a propia maneira de escribir. Hoxe en día xa non é posible escribir sen marcas de xénero, dirá Ana Romaní , e o efecto deste asalto ao sistema literario galego non só revitalizará o canon, senón que tamén descentralizará os propios procesos de canonización mesma. A conquista do discurso poético a través do xénero adiantarase a casos 'veciños' como pode ser o da literatura española ata en vinte anos, alén das influencias que noutras escritas –coma a poesía feminina en éuscaro– vén identificando parte da crítica vasca. E non só iso, pois esas mesmas marcas de xénero empezarán a atoparse tamén no discurso masculino, sacudido por elas dende a promoción dos noventa ( Carlos Negro ) ata as seguintes (Roi Vidal).
A análise do fenómeno como tal obrigaríanos a evidenciar o forte contraste que este 'boom' produciu tanto no espazo coma no tempo. No espazo, no sentido en que as escritas do contorno xeográfico (portuguesa, catalá, castelá, francesa etc) non coñecerán un desembarco semellante; e no tempo, dado que o cambio a respecto da xeración mesmo inmediatamente anterior vai ser moi acusado. A forte coordinación grupal e o potencial da enerxía relacional existente entre as súas protagonistas van importar tamén, a carón dun relativo impacto social das súas figuras e obras. Ademais, é certo que o desenvolvemento e consolidación dun exercicio crítico de autoría (e conciencia) igualmente feminina acompañou e fortaleceu todo o proceso, disparando a súa acollida. Coincidirán aquí unha gradual institucionalización da crítica literaria galega en xeral e da feminista en particular, tendendo pontes entre a creación escrita e certos espazos de poder coma a universidade, as editoriais ou institucións coma o Consello da Cultura Galega e a Real Academia , por moito que callen de vez máis adiante. Así, esta afouta aposta sistémica reflectirase nunha progresión nas antoloxías que, paulatinamente, acabará mesmo dando exemplos dunha maioría feminina abondo fóra do común (entre elas, Das sonorosas cordas. 15 poetas desde Galicia ). Con todo, é evidente que só o tempo canonizou este suceso, á vez que a normalización neste terreo continúa lonxe de se acadar.

Festa da palabra silenciada

Mais, para remontarnos a unha memoria contextual desta eclosión de mulleres poetas, novamente non debemos procurar bordes abruptos entre as xeracións literarias, senón rutas que –aínda que escasas– cartografan esta evolución a través do tempo. Partindo da base de constituirmos unha das poucas literaturas nacionais fundadas por unha muller (Rosalía de Castro), hai que identificar os precedentes nunha atenta relectura de Xohana Torres e no traballo de María Xosé Queizán, xa que foron das primeiras que cuestionaron modelos poéticos propios e alleos.
Filla da promoción poética das Festas Minervais , Torres será pioneira dunha escrita xenéricamente comprometida, insubmisa, nunca subalterna nin suxeita a tendencias. O seu célebre verso Eu tamén navegar convertirase anos máis tarde en auténtico lema da escrita feminista (iso tendo en conta que a literatura será en Galiza un dos brazos máis activos, puxantes e exitosos desta loita política).
Pola súa banda e xa dende a súa posición central no feminismo galego, María Xosé Queizán iniciará no ano 90 un programa militante de deconstrución do xénero poético como tal e que pasará por unha fase inicial de revisión das metáforas e símbolos, seguida por un proceso de reapropiación do corpo para rematar cunha reivindicación da diferencia. Mais, para alén da influencia que exercerá o seu legado literario, hai que falar aquí do grande proxecto que dirixe dende hai máis de trinta anos: Festa da palabra silenciada .
Transcendendo promocións e correntes literarias, coma unha balsámica plataforma despregada a través de décadas da nosa historia, esta publicación periódica de signo feminista significará un espazo de encontro interxeracional, dinamización, recuperación e posta en valor con sitio para o ensaio, a crítica e a plástica. A súa iniciativa será crucial especialmente nas primeiras décadas e, en xeral, a sororidade como estratexia entre as diferentes xeracións de poetas resultará sempre efectiva para a visibilización e pervivencia das súas obras.
A este caldo de cultivo capaz de provocar un cambio de rumbo na poesía galega sumaranse Margarita Ledo, Pilar Pallarés, Marica Campo, Luísa Villalta, Xela Arias, Ana Romaní, e unha Luísa Castro que tamén –xa dende os oitenta– acusaba unha pugna con modelos dominantes tanto no social (modelos patriarcais) coma no literario (ao chocar contra as tendencias hexemónicas). O catalizador definitivo remata por chamarse Chus Pato, quen, contra toda preceptiva formal, arremete contra a linguaxe dende a desconfianza de quen se sabe expropiada dela. A sombra do seu referente resultará, no futuro, ben alongada.
A Literatura galega de muller (1990) da ensaísta Carmen Blanco vai ser un dos soportes teóricos da época e, Palabra de muller (1992) da profesora Camiño Noia, unha das primeiras antoloxías poéticas femininas. En calquera caso, consten ante todo os perigos do entusiasmo co mero fenómeno como tal, cando o estudo atento de cada unha das persoais propostas das poetas desta xeira é o verdadeiramente interesante.

Pedinche luz prestada. Marica Campo
 

O proceso que nos ocupa discorre sen dúbida paralelo ao desenvolvemento do discurso feminista no noso país, que deste xeito atopará no subcampo da poesía un dos seus logros máis rexos, profundos e expansivos. Quen sabe se os reflexos violeta dos que se vai tinguir en certa medida tamén a narrativa, o teatro, e ata a música ou o audiovisual chegaron directos ou en boa parte filtrándose dende os que irradiaban aqueles versos? Isto non quere dicir, obviamente, que aquelas mozas que –unha a unha– foron xurdindo a mediados dos noventa nunha aldea de Curtis, noutra da Pobra do Brollón, na Costa da Morte ou no barrio de Elviña, respondesen conxuntamente a un ideario de xeito programático, pero si que foran calando nelas, de modo máis ou menos consciente, valores e modelos que comezaban a flotar por entre as marxes do ambiente cultural.
En calquera caso, e sen que podamos xamais homoxeneizar o que é ben plural estética e ideolóxicamente falando, a súa proposta común foi a de pular por unha escrita na que se fose construíndo universo, patróns e canon literario novos. Esta transformación será efectiva no que respecta ás proxeccións das súas imaxes e ao seu compromiso extraliterario (lembremos as mobilizacións de escritoras contra a violencia machista, as agresións ao medio ambiente, a homofobia ou as desigualdades norte-sur). Pero, sobre todo, na firme vontade de artellar unha linguaxe e imaxinario propios, unha escrita xenéricamente marcada.
Ademais de renovar o herdo cultural, escribir dende a alteridade vai significar a reivindicación de dar voz a outras subxectividades, a esquemas emocionais diferentes, distintas experiencias que á vez constrúen novos modos. Até a nación se vai pensar agora dende un novo corpo que ten sexo e conciencia femininos (faino, entre outras, Lupe Gómez ).
Ademais, a este novo xeito de expresión vaino acompañar, pois, unha desmontaxe tamén dos roles e as figuras femininas propugnadas na mitoloxía, nos contos de fadas, nos xogos infantís, nos debuxos animados, nos textos clásicos da literatura universal, nas tradicións relixiosas ( Chus Pato reinventará a Eurídice ou a Heloísa , Marilar Aleixandre a Brancaneves , Emma Pedreira a Carapuchiña vermella ). Esta reescrita de modelos de muller será unha estratexia creativa abondo produtiva nos noventa, a carón da recuperación das estirpes femininas: a memoria das mulleres, sempre moito menos escrita, rescatarase agora tirando do fío xenealóxico, coma o fan Marta Dacosta , Cristal Méndez ou Ana Romaní .
Outra das achegas será a superación da identificación romántica entre suxeito lírico e produtora, entre o eu poético e o biográfico que asina os poemas. Evidenciando así o carácter ficcional da enunciación poética, xogan aínda con distintos planos de identidade autoral, distintas voces que atraen ou soltan un ton confidencial que crea equívocos espellismos de 'realidade'. Aparece a 'personaxe autora' nunha tematización da propia autoría literaria: a automención ou a inclusión de datos autobiográficos provocará tensións entre o elemento ficcional e unha miraxe de 'autenticidade', tan desestabilizadora como inquedante (podemos velo en Yolanda Castaño ou en Estibaliz Espinosa). Do mesmo estatuto de representación que se concede á escrita é ben consciente Emma Couceiro na súa aposta pola metapoesía.
Considerada dende a súa aparición coma un atentado ao culturalismo (Ana Bela Simões de Almeida e Burghard Baltrusch), en Lupe Gómez conflúen o elemento de xénero e o nacional cunha formulación de tintes tan naïf coma subversivos. Alicerzada nun universo rural, a súa poética desafiante e violenta identificaráa coma unha das personalidades máis marcadas e características desta época.
En Olga Novo farase fecunda a vía dun erotismo telúrico e primitivo, diremos 'prepatriarcal', que –como viu logo a profesora Manuela Palacios– acabarán podendo ser asimilables ás liñas de pensamento do ecofeminismo. Ecos neosurrealistas e conciencia feminista e libertaria condimentan unha das poéticas máis orixinais do momento.
Unha poeta que acadará co tempo unha proxección tan internacional coma os universos literarios dos que bebe é Yolanda Castaño . O papel que o seu suxeito conscientemente feminino adoptará no tratamento do corpo e da experiencia amorosa será radicalmente novo. Máis tarde as súas preocupacións evolucionarán cara a cuestión da propia identidade, da problemática que rodea a representación desa identidade e da interacción entre linguaxe, lingua e relación co outro.
Así e todo, o corpo será, definitivamente, peza basilar en todas as poéticas feministas do período, servindo de autoafirmación identitaria. As mulleres pasan de obxecto pensado a suxeito pensante a través dun corpo sexuado que dá voz ao seu desexo de maneiras nunca antes coñecidas na literatura galega. Rachan a asociación de 'literatura feminina' a un 'sentimentalismo' de base tradicional e patriarcal e poñen de manifesto tanto a súa carnalidade como as relacións que establecen co seu corpo.
Por todo isto a irrupción en bloque de mulleres poetas non foi apenas un chamativo incremento no número de autoras senón que, ao romperen as regras do xogo literario, acabaron por conseguir o recoñecemento da crítica, que as fixo autoras das achegas máis salientables e innovadoras da última década do milenio.

A egoísta. Yolanda Castaño

Estremas. Ana Romaní

Corazon e demais tripas, Emma Pedreira